作家莫言
不可否认，莫言在文学创作上有不小的失误，曾给读者带来假的误导、恶的困惑与丑的恶心。在文学圭臬的衡量下，编者列举了莫言醉心性描写、热衷写酷刑血腥、沉迷于丑恶事物、放逐道德评判、漠视女性尊严、语言欠缺修炼、叙事不知分寸、写作限于重复等九大“罪状”。在莫言获诺贝尔文学奖所赢得的掌声余音未了之际，编辑这样一部《莫言批判》之书实在有些冒天下之大不韪，然而正是因为我们一直在关注莫言和阅读他的作品，对他怀有太多的期待，才会对他提出这些善意的提醒和批判。善意的批判只会促使莫言有更多的文学思考，从而能不断突破自我，创作出更多的优秀作品。
媒体评论
在《丰乳肥臀》里，我看到的是一个创造力衰竭、艺术性平庸“文字匠”莫言，更让我感到遗憾的是一部如此平庸的小说竟然获得大奖，而且被读者和传媒“炒得”沸反盈天。
我们的文坛怎么了？
——楼观云《令人遗憾的平庸之作》
《檀香刑》是一部缺乏分寸感与真实性的小说。它的叙述是夸张的，描写是失度的，人物是虚假的。……作家不负责任的随意和失去分寸的夸张毁了一切。莫言用自己的文字碎片拼凑起来的是一些似人而非人的怪物。
——李建军《是大象还是甲虫？》
莫言却在反文化的旗帜下干着文化的勾当。莫言的亵渎理性、崇高、优雅这些神圣化的审美文化规范时，却不自觉地把龌龊、丑陋、邪恶另一类负文化神圣化了，也就是把另一类未经传统文化认可的事物“文化化”了。
——王干《反文化的失败》
莫言似乎过分欣赏自己的感性知觉而走过了头，对理性矫枉过正的挣脱，却导致“怪圈”的产生：他非但没有因此在感性描写上充分自由，反而陷入另一种造作的“理性”圈套，……莫言创作的这种致命缺陷，不仅仅是内容的虚假、做作，也招致形式的苍白、浮肿。
——杨联芬《莫言小说的价值与缺陷》
早在1990年，就有人指出莫言已经“疲惫”了；现在我说，莫言已彻底倒了，倒在了因极度宣泄而吐血的路上，有重复的人物、重复的情节、重复的感觉、重复的情境为证……
——王金城《文本重复：莫言小说的内伤与内因》
“诺奖”评委会看中莫言，很大程度上是因为他作品中的所谓“魔幻现实主义”。然而，莫言对“魔幻现实主义”的理解是不正确的，运用是不成功的。他不是弘扬“魔幻现实主义”的精华，而是拾取“魔幻现实主义”的糟粕……
——陈辽《理性对待莫言获诺贝尔文学奖》
精彩文摘
直议莫言与诺奖
(李建军：中国社会科学院文学所研究员、中国社会科学院研究生院教授)
……
然而，诺贝尔文学奖却是将“世界性”和“全球性”当做自己的追求目标的。也许是为了补偿它在将近一百年的时间里对中国文学的轻忽和怠慢，竟然在12年的时间里，两次将该奖颁给身份不同的中国人。
最早的那一次，就不去说它了，现在单说最近的这一次。
那么，诺贝尔文学奖评委们为什么会最终选择莫言呢？
根据“诺奖”评委会10月11日公布的“实际内容仅两行文字”的说法，是因为：“莫言将现实和幻想、历史和社会角度结合在一起。他创作中的世界令人联想起福克纳和马尔克斯作品的融合，同时又在中国传统文学和口头文学中寻找到一个出发点。”
在我看来，莫言的写作，就其文体风格和精神本质来看，并没有多少“中国传统文学”的因子，而且在处理“现实和幻想、历史和社会”结合问题的时候，也没有表现出多少真正的现实主义作家的激情和勇气。如果说，中国传统文学尤其是中国小说的突出特点，是“其言直，其事核”的写实性——即清代学者蒋彤所说的“文洁而事信”和“无虚假无疏漏”的“坚实”，是对“白描”技巧的倚重，是紧紧贴着人物的心理和性格来刻画人物，是追踪蹑迹地追求细节描写的准确性和真实感，是强调文学的伦理效果和道德诗意，那么，莫言的小说不仅并不具备这样的特点，而且几乎可以说是背道而驰的。
莫言写作最大的问题，就是“文芜而事假”，——芜杂、虚假、夸张、悖理，这些就是莫言写作上的突出问题。莫言的作品中，没有中国文学的含蓄、精微、优雅的品质，缺乏那种客观、冷静、内敛的特征，缺乏那种以人物为中心、从人物出发的叙事自觉。相反，莫言的写作，是极为任性恣纵的；他放纵自己的想象，习惯于根据自己的主观感觉来写人物，常常把自己的感觉强加给人物，让人物说作者的话，而不是人物自己的话；让人物做作者一意孤行要他们做的事，而不是他们根据自己的处境、性格和心理定势可能做或愿意的事。 2000年3月，在题为《福克纳大叔，你好吗》的演讲中，他说，“每当我拿起笔，写我的高密东北乡故事时，就饱尝了大权在握的幸福，在这片国土上，我可以移山填海，呼风唤雨，我让谁死谁就死，让谁活谁就活”——从这种莫言多次使用的“骄倨傲暴”的话语里，我们看到的是一意孤行的独断和不可一世的骄横，是写作领域的“无法无天”的“专制主义”，而不是真正伟大的作家应该具有的谦虚态度、平等精神和文化教养。从人物的角度来看，莫言所选择的，是一种异化的、外在化的叙事方式，是作者的形象遮蔽人物形象的叙事方式，是作者的话语压倒人物话语的叙事方式，——人物完全被淹没在作者自己的话语狂欢的洪流里。2005年，莫言在香港的题为《我怎么成了小说家》的演讲中说：“也有人说，莫言是一个没有思想只有感觉的作家。在某种意义上，他们的批评我觉得是赞美。一部小说就是应该从感觉出发。一个作家在写作的时候，要把他所有的感觉都调动起来。描写一个事物，我要动用我的视觉、触觉、味觉、嗅觉、听觉，我要让小说充满了声音、气味、画面、温度。”就算小说写作的确“应该从感觉出发”，一个小说家也不能毫无边界地描写感觉，不能将人物写成完全“感觉主义”的动物。然而，莫言小说的致命问题，就是感觉的泛滥，就是让作者的感觉成为一种主宰性的、侵犯性的感觉，从而像法国的“新小说”那样，让人物变成作者自己“感觉”的承载体。《天堂蒜薹之歌》第六章这样写金菊的心理和行为：“想起夜里的事，她心里怦怦地跳，血往脸上涌。她情不自禁地再次扑到他身上，用牙齿轻轻地咬着他的脖子，并且贪婪地吞咽着被他脖子的灰垢污染成咸汗味的口水。她咬住他脖子一侧那根粗大的动脉时，感到它强有力地搏动着。这澎湃的搏动令她心醉神迷，难以自持。她咬着它，舔着它，用两片嘴唇夹着它。她感到内部的器官像鲜花般开放了。这时她说：高马哥……高马哥……就是死了，也不冤枉了……”这里所写的人物的几乎每一个动作和心理活动，都是夸张的、怪异的、不真实的，完全出于作者自己的不切实际的想象，是作者把自己的想象强加给了人物。我们无法想像，“内部的器官像鲜花般开放了”到底是一种什么样的状态，只知道这样的想象，实在太诡异、太不同寻常了。
有必要指出的是，这种歇斯底里的疯狂，这种卡通画式的简单，是莫言小说中几乎所有人物的特点。例如，在《红高粱》里，余司令竟然这样对待自己的“干儿子”(实际是亲儿子)：“他拿过一只酒盅，放到我父亲头上，让我父亲退到门口站定。他抄起勃朗宁手枪，走向墙角”；“余司令走到墙角后，立定，猛一个急转身，父亲看到他的胳膊平举，眼睛黑得出红光。勃朗宁枪口吐出一缕白烟。父亲头上一声巨响，酒盅炸成碎片。一块小瓷片掉在父亲的脖子上，父亲一耸头，那块瓷片就滑到了裤腰里。父亲什么也没说。奶奶的脸色更加苍白。”这样的叙事，显然是对席勒的《威廉·退尔》的简单化模仿。在席勒的作品里，瑞士的民族英雄退尔拒绝向奥国总督盖斯勒用来侮辱瑞士人的那顶“帽子”敬礼。盖斯勒的手下认出退尔就是放走牧人鲁特赫德的人，罪不可赦。盖斯勒在退尔的儿子头顶上放了一个苹果，只要退尔用箭射中苹果，就可以免罪。神箭手退尔一箭射中。最后，盖斯勒死在退尔的箭下，瑞士民族获得了解放。在这个故事里，退尔是被逼无奈才向儿子头上的苹果射箭的，然而，在《红高粱》里，没有任何人把酒盅放到余司令儿子的头上，并强逼他拿枪射击，——他之所以有如此疯狂的举动，完全出于一种完全不可理喻的冲动，即证明自己的儿子是否“有种”。这种幼稚而疯狂的行为，在任何心智健全的中国人看来，都是不合情理、不可思议的。虽然它与中国人的“民族性格”格格不入，也与中国的“传统文学和口头文学”毫无关系，但在西方读者的“误读”中，却有可能被错会为《三国演义》中的传奇英雄的壮举，有可能被误解为神秘莫测的“中国性”和倜傥不羁的“中国气质”。
在《檀香刑》的第六章，孙眉娘这样在月光下抒发自己对钱丁的爱情：“鸟，鸟儿，神鸟，把我的比烈火还要热烈、比秋雨还要缠绵、比野草还要繁茂的相思用你白玉雕琢成的嘴巴叼起来，送到我的心上人那里去。只要让他知道了我的心我情愿滚刀山跳火海，告诉他我情愿变成他的门槛让他的脚踢来踢去，告诉他我情愿变成他胯下的一匹马任他鞭打任他骑。告诉他我吃过他的屎……老爷啊我的亲亲的老爷我的哥我的心我的命……鸟啊鸟儿，你赶紧着飞去吧，你已经载不动我的相思我的情，我的相思我的情好似那一树繁花浸透了我的血泪，散发着我的馨香，一朵花就是我的一句情话，一树繁花就是我的千言万语，我的亲人……孙眉娘泪流满面地跪在了梧桐树下，仰望着高枝上的鸟儿。她的嘴唇哆嗦着，从红嘴白牙间吐露出呢呢喃喃的低语。她的真诚感天动地，那只鸟儿哇哇地大叫着，一展翅消逝在月光里，顷刻便不见了踪影，仿佛冰块融化在水中，仿佛光线加入到火焰里……”在这里，我们看见了与莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》里的经典场景极为相似的画面，但是，让人费解的是，这样的夸张而煽情的告白，既不“真实”，也不“感人”；既无“中国性”，也不“莎士比亚化”；它是对“魔幻”技巧的过度利用，是一种纯粹主观化的虚假描写，并无多少美感和诗性可言。
