女娲补天
一、
鲁迅自从1918年创作了第一篇白话小说《狂人日记》后，“便一发不可收拾”，在此后的近二十年里，创作了三部小说集，最初五四新文化运动时期的《呐喊》，自我怀疑和反思时期的《彷徨》和最后的神话历史小说《故事新编》。在鲁迅的这三十三篇的白话小说中，如同有一篇较为特别的话，那就是《补天》，这《故事新编》中的第一篇小说，鲁迅写于1922年，原名题为《不周山》，最初收在《呐喊》卷末。从创作时间上来看，比《故事新编》中的其它小说早了很多，而且在这期间，鲁迅经历了人生中的第二次绝望，在自我怀疑、挣扎和拷问之中，创作了具有强烈自我观照色彩的《彷徨》。鲁迅的三部小说集，代表了他不同时期创作的不同风格，《呐喊》与《彷徨》在写作上都取材于现实，而且《彷徨》“技术虽然比先前好一些，思路也似乎较无拘束，而战斗的意义却冷了不少。”但在表现手法和整体风格上，都还是现代主义的，尽管后者在象征方面少了一点，而现实内容更充实。可《故事新编》却无论从语言，技巧和风格上，都大异其趣。显出更多的后现代主义特征。用作者自己的话来说，就是“油滑”。
鲁迅在《故事新编》的序言提到《补天》时说：“那时的意见，是想以古代和现代都采取题材，来作短篇小说，《不周山》便是取了‘女娲炼石补天’的神话，动手试作的第一篇。首先，是很认真的，虽然也不过取了罗特说，来解释创造——人和文学的——的缘起。”由此可见，作者在初作这篇小说时，是很认真的，而且是想在艺术上创新的。从《故事新编》的其他作品来看，作者的创新艺术已经达到了，而且延续了“油滑”。讽刺和幽默的行文风格。但这篇终究不同，因为还有认真的部分在其中。但无论是从时间，还是从认真的创作态度上看，也都不太能说明这篇小说的独特性。我们只能从这篇小说的主题和内容中说明其独特性之所在。
鲁迅小说中不乏女性的主人公，更不乏古代神话历史中的人物，但我们应该注意到，他的小说中有一组独特的“黑的人”形象。《孤独者》中的魏连殳，《理水》中的大禹，《非攻》中的墨子。在《铸剑》中的宴之敖者等，这“黑的人”形象，有作者自我的写照，也有理想中的英雄，哲士，抽象精神的具体体现。我们可以说，这组人物在作者的文本中，即使不都是正面人物，也基本是中立的，与那些被批判的愚昧、麻木的国民截然不同。他们是作者心目中的“天才”、“极端之个人主义者”，“英哲”，乃至“超人”的代表，是具有强大意志力，反抗性和独立见解的“精神界战士”的化身，在这“黑的人”系列之外，我们很难在作者的文本中发现其他正面人物，但惟独这篇《补天》的主人公除外，无论是“黑的人”中之复仇者魏连殳，宴之敖者，还是民族的脊梁大禹，墨子。在他们的身上，还多少具有作者的自我厌弃和怀疑的色彩。如《理水》中，结尾对大禹的描写：“幸而禹爷自从回京以后,态度也改变一点了:吃喝不考究,但做起祭祀和法事来,是阔绰的;衣服很随便,但上朝和拜客时候的穿著,是要漂亮的。”但《补天》的主人公女娲，都是完全理想中的人物，崇高、伟美、慈爱，只有神才具有这样的品格。
二、
在鲁迅小说《补天》的主人公女娲的身上，体现了作者善与美的理想，对天地自然的伟大创造力的歌颂和赞美，以及这美好的失去。在《故事新编》的八个故事里，只有这一篇取材于神话，其余皆取自历史传说故事。因此，也只有这一篇的主人公是“神”。
作者在《故事新编》中提到，《补天》一文的主旨，本来是解释创造，即人和文学的缘起，只是中途停笔，后来才陷入“油滑”。但在文本中，创造仍是占主要方面的，在鲁迅的思想中，神话、诗歌、精神，都是与远古初民的原始自然创造力和深思相联系的。这篇小说，作者的初衷，无疑要用艺术的描写，将之传神的表现出来。鲁迅在谈及神话和诗歌时曾说：“夫神话之作，本于古民，睹天物之奇觚，则逞神思而施以人化，想出古异，淑诡可观，虽信之失当，而嘲之则大惑也。太古之民，神思如是，为后人者，当若何惊异瑰之大。”在《补天》的开头第一节，即向我们展现了一幅“粉红”天空、“绿色”浮云，忽明忽灭眨眼的星，血红云彩里如流动金球包在荒古的熔岩之中，桃红和青白色斗大杂花的瑰丽雄奇的神话世界。而人类的创造者，古民的化身，天地间的大神女娲，就出现于这样的色彩斑斓，异瑰的太古世界之中。天、地、神，皆自然而生，即相互独立，又恍若一体。:“伊想着,猛然地站立起来,擎上那非常圆满而精力洋溢的臂膊,向天打一个欠伸,天空便突然变了色,化为神异的肉红,暂时再也辨不出伊所在的处所。”这是神与天地万物，也是古之初民与自然融合无间的理想世界，这是想象的世界，艺术的世界，也是诗意的世界。在这原初的天地自然中，还尚未有人类出现，只有上古的女神。神禀天地自然之大能，自身充满了无穷无尽的生命活力。“这纯白的影子在海水里动摇，仿佛全体都在四面八方的迸射。”女娲是原始自然生命力与自由的创造力的人格化体现，这伟大的原始神灵，因自身生命力的丰盈，如同太阳一样，要将这力释放和赠予出去。既出于无心，又本于自然，在游戏的揉捏中，创造了第一个人类。
作者以“女娲造人”的神话为原型，用优美而形象的语言，歌颂了无限上征的创造精神。在人的诞生中的伟大作用。女娲作为人类之母，是无限丰盈的自然原始生命力，即神性，与生生不息的上征与超越精神，即人性的合一。神性与人性在自然中得到了完美的统一。鲁迅曾在《人之历史》中说到：“自卑而高，日进无既，斯亦见人类之能，超乎群动。”人之所以能“超乎群动”，就是因为人类具有不断上征的超越性与创造性，这就是人既得之自然，亦得之神性，丰盈的原始自然生命力与创造精神的人性本真。人性之初，即本有自然灵性，“若夫人类，首出群众伦，其遇外缘而生感动拒受者，虽如他生，然又有其特异；神畅于春，心疑于夏，志沉于萧索，虑肃于伏藏。情若迁于时矣，顾时则有所迕拒，天时人事，胥无足易其心，诚于中而有言；反其心者，虽天下皆唱而不与之和。其言也，以充实而不可自已故也，以光曜之发于心故也，以波涛之作于脑故也。是故其声出而天下昭苏，力或伟于天物，震人间世，使之瞿然。瞿然者，向上之权舆已。”这就是人的不同于群伦的具有超越性的精神。
在鲁迅的思想中，对这种精神的表达，除了灵性之外，还有“神”、“神明”、“神思”、“圣觉”、“内”、“本根”、“意力”、“灵觉”、“自觉”，从这些词语来看，鲁迅所说的精神，是主体性的，内在性的。是禀于自然，为人所本有的。既是人之为人的本因，也是人的内在本质。鲁迅在小说中提到“真的人”，即是禀有这种“神思”、“圣觉”、“意力”的人。但这种来自自然神性，而为人类所本有的本真人性，灵明的人类精神之光。在鲁迅看来，却在后来的历史发展中，渐渐的黯淡，乃至熄灭了。《补天》中写道：“伊在长久的欢喜中，早已带着疲乏了。几乎吹完了呼吸，流完了汗，而况又头昏，两眼便蒙胧起来，两颊也渐渐的发了热，自己觉得无所谓了，而且不耐烦。”疲惫的女娲，“终于，腰腿的酸痛辨得伊站立起来，倚在一座较为光滑的高山上，仰面一看，满天是鱼鳞样的白云，下面则是黑压压的浓绿。伊自己也不知道怎样，总觉得左右不如意了，便焦躁地伸出手去，信手一拉，拔起一株从山上长到天边的紫藤，一房一房的刚开着大不可言的紫花，伊一挥，那藤便横搭在地面上，遍地散满了半紫半白的花瓣。伊接着一摆手，紫藤便在泥和水里一翻身，同时也溅出拌着水的泥土来，待到落在地上，就成了许多伊先前做过了一般的小东西，只是大半呆头呆脑，獐头鼠目的有些讨厌。”与先前所创造的充满灵性的可爱的人比起来，在女娲乏累之后所创造出来的人，尽失其灵性。这难道仅仅是作者对神话的复述吗？其中的关键在于“疲乏”，正是因为“疲乏”，本来自由而主动的创造，变成了一种令人不耐烦的劳动。
作者在这里，象征性的表现了人类之灵性与创造力衰退的原因。“顾民生多艰，是性日薄。”正是因为人类物质生活方面充满艰辛，因此人身上的原始自然生命力和灵性日渐消失殆尽。“沮夫今，乃仅能见诸古人之记录。”人的健康生命力和创造精神，灵性，来源于自然神性。女娲对这些“呆头呆脑”的人，毫无精神与灵性的人是“讨厌”的。当人之本真人性不在时，同时必然会与神和神性相疏离。神对人的态度，也就开始转变为“恶作剧”，这是人类种种灾难的开始。用鲁迅在《文化偏至论》中的话就是：“诸凡事物，无不质化，灵明日以亏蚀，旨趣流于平庸，人惟客观之物质世界是趋，而主观之内面精神，乃舍置不之一省。重其外，放其内，取其质，遗其神，林林众生，物欲来蔽，社会憔悴，进步以停，于是一切诈伪罪恶，蔑弗乘之而萌，使性灵之兴，愈益就于黯淡。”尽管“物质生活，即现实生活之大本。”而“崇奉过度”，最后只能导致“失文明之神旨，先以消耗，终以灭亡。”的恶果。人与天地自然、与神的关系，最初是融洽的：
“AkonAgon，！”有些东西向伊说。
“阿阿，可爱的宝贝。”伊看定他们，伸出带着泥土的手指去拨他肥白的脸。
“UvuAhaha，！”他们笑了。这是伊第一回在天地间看见的笑，于是自己也第一回笑得合不上嘴唇来。
那么，如何再重新恢复和建立这种原初的关系呢？这就需要信仰，在鲁迅看来，这被但是的崇尚西方科学的“志士”斥为“迷信”的朴素信仰，只保留在“气禀未失的农人”身上。“农人耕稼，岁几无休时，递得余闲，则有报赛，举酒自劳，洁牲酬神，精神体质，两愉悦也。”农人在物质劳动之余，举行赛会酬神，把酒言欢，暂时摆脱物质生活的烦累，于身于心，皆可放松。这有什么不好呢？
三、
鲁迅在小说《社戏》里，表现了这样一幅人与人、人与自然间其乐融融的乡村图景。这既有作者的眷恋，也有作者的向往。“中国志士为之迷，而吾则谓此乃向上之民，欲离是有限相对之现世，以趣无限绝对之至上者也。”这表明了鲁迅对中国民间宗教信仰的看法。在有限的、充满艰辛的现世生活中，追求无限的，可令人产生心灵寄托和希望的形而上之精神家园。鲁迅将信仰、与“立人”相联系起来。指出：“人心必有所冯依，非信无以立，宗教之作，不可已矣。”但鲁迅又曾经将“定宗教以强中国人之信奉”，看作“心夺于人，信不繇己。”的“创天下古今未闻之事”。这岂不是与他对宗教信仰的维护相矛盾吗？这就要进一步理解，鲁迅所推崇的宗教信仰，到底所指是何？
在鲁迅的思想中，宗教与“诗歌”即艺术。“美妙”即灵性与神性，是相通的。都是人类的内在精神的涵养与超越的要求。人要重建于神、天地自然的融合关系，就必须通过“宗教——艺术”。但是宗教虽然与艺术有些复杂的联系和相似性，但毕竟还是有本质差异的，这就是宗教大都指向来世和彼岸，其所张扬的是“天上”的真理，而艺术一般着眼于现世和此岸，其所张扬的是“地上”的真理。在西方，以基督教文化为代表的一神教精神和与古希腊文化为代表的多神教精神，即为宗教与艺术的两大文化精神的最典型体现。前者强调天国的彼岸神性，后者注重大地的此岸人性。
对于基督教来说，古希腊的多神教时期为异教的时代，在但丁的《神曲》里，这种思想有明显的体现，而对文艺复兴以后的许多“人本主义”者来说，基督教占统治地位的世纪，是漫长的黑暗时代。而这两种精神的冲突与对立在十九世纪末的尼采思想里，得到最激烈的表现形式。尼采在《悲剧的诞生》、《查拉图斯特拉如是说》、《反基督教》等一系列著作中，对以基督教为代表的理性和一神教精神，进行了猛烈的批判。“上帝死了”，就是他提出来的反基督教信仰的最强音。与此相反的是，他对以酒神崇拜为代表的古希腊艺术和多神教精神，去大加颂扬。他的“超人”之原型，就是古希腊勇毅强悍的斯巴达人。尼采虽然是哲学家，但却对艺术推崇备至。深受尼采这位“新神思宗”影响的鲁迅，在表述宗教信仰时，更切近尼采对酒神悲剧艺术精神的颂扬。因此，在鲁迅表达其宗教信仰观念时，将宗教与艺术，诗合而为一，这与尼采将古希腊的酒神崇拜与悲剧艺术精神结合起来是同出一辙的。但是源于古希腊的酒神精神，在尼采的语境中，虽然有信仰的成分，但却并非是宗教性的，或者说并非是完全宗教性的，更接近于多神教的泛神论。西方思想的接受，从来都是立足于本民族的传统文化心理的。
那么，鲁迅对这种原始自然生命力和泛神论艺术精神的接受，是基于何种文化始基呢？在鲁迅看来：“顾吾中国,则夙以普崇万物为文化本根,敬天礼地,实与法式,发育张大,整然不紊。覆载为之首,而次及于万汇,凡一切睿知义理与邦国家族之制,无不据是为始基焉。在这种中国崇拜和信仰的文化精神作用下，在中国人的文化心理中，一直本有”他若虽一卉木竹石,视之均函有神秘性灵,玄义在中,不同凡品,其所崇爱之溥博，世甚未见有甚匹也。”正是在“普崇万物”的文化始基和民族心理的本根上，中国才并未出现一神教的信仰。儒家敬天，老庄向道，而一理万殊，世间万物都具有“灵性”与“玄义”。“地法天、天法道、道法自然”。
中国的信仰，是自然神论和泛神论的信仰，有大大小小数不清的宗教和民间神灵信仰，这与古希腊的多神教信仰，具有相似性。尼采认为“强力意志”为世间万物之本体，每一物中皆含有求强力的意志，而这种自然和原始的强力意志，尼采将其用象征性的方式表现出来，就是酒神狄奥尼索斯。在鲁迅的思想中，“意志”被称为“意力”，指强大的生命力量和创造精神，同时也与“灵性”、“本根”、“主我”相通。与尼采稍有不同的是，其在人身上的表现，除了自然原始的生命力和超越性的精神外，还含有“崇爱”的因素。这大概是中国“仁爱”与“良知”和西方人道主义对鲁迅的共同影响吧。因此，在鲁迅的小说中，出现了一位集神性与人性、自然原始生命力与创造精神，崇高伟美与爱于一身的形象。《补天》中的人类母亲女娲。这位女神既有希腊酒神的丰盈生命强力和创造精神，又有中国原始神话中的崇爱的牺牲精神，在《补天》中，宛如中国的上帝。但在小说中，作者不仅表达了对神的强大创造力量和爱的牺牲精神的歌颂与赞美，而且还写出了人对神的背弃，人与神性的疏离。
四、
现代主义文学的最主要特征是世界的荒诞感，病态社会人的异化和信仰的缺失。而这一切都是一个重大的文化事件之结果的体现，而这件大事尼采所说的：“上帝死了”。尼采反对基督教的文化和信仰是激烈的，在欧洲的文化历史上可以说是史无前例的。但“上帝死了”，仅仅是指基督教的上帝信仰被动摇，乃至消失了吗？对于这个问题，海德格尔曾经指出：“在尼采的思想中，‘上帝’和‘基督教上帝’这两个名称根本上是被用来表示超感性世界的。上帝乃是表示理念和理想领域的名称。……‘上帝死了’这句话意味着：“超感性世界没有作用了，它没有任何的生命力了。”海德格尔是在西方文化的语境中解释“上帝死了”的意义的，而这一重大文化事件的结果，就是世界黑夜时代的到来。“世界黑夜弥漫着它的黑暗”。而且更为严重的是“不光诸神和上帝逃遁了，而且神性之光辉也已经在世界历史中黯然熄灭了。”而鲁迅对此的看法则更加的具体：“灵明日以亏蚀，旨趣流于平庸，人惟客观的物质世界是趋，而主观之内面精神，乃舍置不之一省。重其外，放其内，取其质，遗其神，林林众生，物欲来蔽，使性灵之光，愈益就于黯淡”。
在二十世纪的西方现代文学中，对于“上帝死了”，这一人类重大文化事件，以及因之而带来的诸种后果，都有或直接或暗示的表达，艾略特的《荒原》，展现了上帝死后，人类在精神信仰荒漠中的生存图景。而对于荒原的体验，并非艾略特所独有，在鲁迅的文章中，荒原之感，也多次出现。在鲁迅的《呐喊•自序》中，置身于豪无边际的荒原，无可措手的悲哀与寂寞，其间的虚无与绝望之感，一直延续到之后的《彷徨》和《野草》之中，不可不谓之深切。“上帝之死”是二十世纪现代和后现代文学产生的文化前提，同时也是其文学生长和表现的主题，存在与虚无，一直伴随着上帝之死的阴影，出现在象征主义、表现主义、存在主义和荒诞派戏剧之中。但在小说之中，最早将其以艺术形式表现出来的，当属鲁迅和卡夫卡，西方现代主义小说的鼻祖卡夫卡，在其小说《在流放地》中，以象征的方式，表现了上帝之死后人的“在流放地”的生存境遇，小说中已经死去的“老司令官”以及其发明的奇异刑罚，实乃上帝以及上帝与人类所订之约的象征，在小说中，这约法早已被人们所遗忘。
在鲁迅的小说中，《补天》无疑是“上帝之死”在中国文化语境中的表达，“弃神”或曰“lossofthegod”，在海德格尔看来，乃是现代诸本质现象之一。“这句表述的意思并不是彻底把神消除，并不是粗暴的无神论。……毋宁说，惟通过弃神，与诸神的关系才转化为宗教的体验。一旦达到了这个地步，则诸神也就逃遁了。由此产生的空虚被历史学和心理学的神话研究所填补了。”人与神和神性的联结，在古时本为自然，然而到了现代，只能被狭域在宗教和学术的领域之内。
五、
在小说中女娲的形象是复杂的，既有神的崇高伟美，神性的一面。也有原始的生命力和创造精神，人性的一面。但二者又是融合在一起的，神性中包含着人性，人性中体现着神性的崇高。“天”在《补天》中是象征着神性与人性，自然与文明相互融合的本真之状态。然而这种状态却被人的私利和物欲所打破，在小说中是共工与颛顼双方的争斗，二十世纪上半叶是一个战乱频繁，动荡不安的时代，无论中西，概莫能外，究其根源，乃是因为“上帝之死”。海德格尔曾解释说，上帝之被杀死是一个过程，在这个过程中，存在者之为存在者并没有彻底地被消失，而也许是在其存在中变了样。但在这个过程中，人而已变了样。（人变成那个消除自在存在者意义上的存在者的人）。小说中写道，女娲从天崩地塌的声音中猛醒过来，她想知道发生了什么事，“细看怎样的情形。”但“情况很不清楚”，“伊只得呆呆地等着”。于是终于看见“许多未曾见过的东西”。
小说在第二节中，写到了女娲与人的沟通是如何的困难，无论是“下半截长着白毛”、“遍身多用铁片包起来的”，还是“累累坠坠的用什么布似的东西挂了一身”，“顶着长方板”的人，都满口文言，不知所云。人与神之间无法沟通，乃是因为人变了样，人因为物质与私利之弊，灵性之光早已消失殆尽，神性之根剥离，人性之花凋谢。其精神渺小如“虫豸”，行为堕落如“猿猴。已经不是女娲所造之真的人了。在女娲的眼里，只是未曾见过的小东西而已。鲁迅在这里，又一次表达了“难见真的人”的悲哀，这群可笑的小东西，早已离原始自然康健的本真之人远矣。面对“和平为物，不见于人间。其强谓之和平者，不过战事方已或未始之时，外状若宁，暗流仍伏，时劫一会，动作始矣。……衣食家室之争，形现既昭，已不可讳掩；而二士室处，亦有呼吸，于是生颢气之争，强肺者致胜。故杀机昉，与有生偕；平和之名，等于无有。”的世相，女娲作为民族脊梁的象征和代表，在无法与民众沟通的情形下，独立挽救民族与天下的危亡，最后终因为力气耗尽，亡于荒野之地。
女娲的形象，在《补天》的第一节中，作者的描写侧重于其中丰盈的原始自然生命力和创造精神。而在第二节中，则侧重其以拯救天下为己任，舍己为人的伟大牺牲精神。这两方面的表现，正是鲁迅心中最理想的人格之完美体现，也就是“真的人”。在《摩罗诗力说》中，鲁迅曾赞颂过这样的真的人，精神界之战士：“无不刚健不挠,抱诚守真;不取媚于群,以随顺旧俗;发为雄声,以起其国人之新生,而大其国于天下。”但也正因为其大多数“不为顺世和乐之者”，因此都是孤独的，不被世人和民众所理解。
在对女娲补天一节的描写中，作者既歌颂了“抗天拒俗”的精神界战士，在天下危亡时挺身而出，以一己之牺牲，拯救世道人心的崇爱精神，又表达了独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的的悲哀。伟大精神界之战士倒下了，神被人杀死了，正如尼采说所的，上帝死于他对人类的爱和怜悯。上帝死了之后，神性的光辉随之黯淡。鲁迅写到女娲倒下之后，“上下四方是死灭以上的寂静。”海德格尔说，上帝死后，一切客人之中最可怕的客人，虚无主义就到来了。虚无弥漫在世界黑夜的时代里，正如鲁迅对二十世纪初中国的描述：“顾浊流茫洋,并健者亦以沦没,月无月无华土,凄如荒原,黄神啸吟,种性放失,心声内曜,两不可期已。”神性与人类精神之光辉的隐没，虽然使人的灵明尽失，但“日月逝矣，而寂漠犹未央也”，尘世的虫兽们，仍旧争斗不止。“则今之中国，正一扰攘世哉。”小说中写道，进军们在女娲死后，自命为女娲的嫡派，并名曰：女娲氏之肠。当真的伟大战士在牺牲之后，他的成果瞬即被窃取和占有。而在上帝死后，寻觅神迹之徒，不过如海德格尔所说，在用历史学和心理学的神话研究，填补由失神而带来的精神文化空虚而已。
六、
鲁迅的《补天》，作为其最独特的文本，无论是表现的形式，运用的手法，形象的塑造和表现的思想主题上，都具有非常明显的现代主义特征。鲁迅的小说，向来以“忧愤深广”著称，正因为鲁迅小说思想之深，所以对鲁迅小说的认识，一直处于不断的深入之中。
但是，大多数的研究者，从根本上来说，一直关注鲁迅小说的现实意义，而忽略了取超越现实的形而上意义，即使如鲁迅研究的大家钱理群先生认识到了鲁迅小说中所包含的形而上哲学意义和现代主义文学的特征：“哲学借助于文学符号使得哲学所要表达的，所要探讨的精神现象具有一种人的精神所特有的模糊性，多义性和整体性；同时文学也借助于这种哲学的思考，借助于这种本质性本体性的把握，使文学的形象，意象获得某种普遍性，概括性，超越性，在这样的背景下，鲁迅的小说的‘隐喻性’也是很有意思的。”但仍然没有进一步将鲁迅的小说，纳入世界现代文学的大语境中去理解，这不能不说是对鲁迅小说研究的一个重大缺憾。
鲁迅小说之所以与其他中国现代作家有明显的不同，并且成为现代文学不可逾越的高峰，不仅因为他的小说深入的揭示了中国人的病态精神文化心理，刻画出现代国民的魂灵来。而且还因为，他的小说，以对二十世纪人类文明的整体认识，“上帝死了”之后现代社会的精神信仰危机，物欲对人的精神异化，实利对人的灵魂扭曲，道德责任感失落，以及动荡不安的世界中，人的迷惘感和危机感、幻灭感的揭示，与卡夫卡、乔伊斯、艾略特等现代主义作家一样，共同的开启了现代主义文学的精神求索道路。
米兰•昆德拉说过，一部小说，只有放到国际的大背景中，才能得到珍视。我想，只有那些具有深厚文化底蕴和精神深度的现代主义小说，才能在世界文学的大语境中得到更好的认识和理解。无疑，鲁迅的《补天》，正是这样的作品。其与卡夫卡的《在流放地》，艾略特的《荒原》，贝克特的《等待戈多》一样，都是对“上帝死了”之后，人与神和神性之间的疏离、和解、期待作了寓言性的描写，深刻的探讨了神与人、精神与信仰、存在与虚无、遗弃与等待等人类文化的重大主题。从此意义上来说，《补天》是鲁迅最具有现代主义艺术特征和思想深度的小说。
