传统文化讲究曲径通幽。屏风作为传统家具一个重要组成部分，有着深厚的文化寓意，一开始是专门用于皇帝宝座后面，有“天子当屏而立”一说，与传统文化中背有靠的说法有着某种心有灵犀的关系。而发展到后来，随着越来越多的文化因素的注入，屏风这一元素在家居空间的分割和家居文化的营造上有着更多的考量，特别是在隋唐时期在屏风上作画题诗更是盛极一时，从而使之成为一种独特的文化现象。
以屏入画，在传统绘画中是一个有趣的现象。屏风最早出现在画面中的的作品当是东晋顾恺之的《烈女仁智图》，席地而坐的卫灵公身旁三面环屏风，其中两面屏风上绘有山水图。这样的构图模式给人耳目一新的感觉。不过从流传下来的早期绘画来看，这一开风气之先的图式到五代时期忽然勃兴，成为人物画中一个重要的构成元素，打破了单调的空间构成，从而有着更耐人寻味的别样风情。而在诸多屏风入画的作品中，重屏图这一构图模式更是一种巅峰之作，据宋代《宣和画谱》记载，五代时期王齐翰绘有《三教重屏图》《重屏图》、周文矩绘有《重屏图》、黄居寀之子黄居宝画有《重屏图》，这种屏中有屏、画中有画的构图模式就此成为传统绘画中一朵奇葩，这种追梦逐幻的别出心裁的构图，赋予了画面空间以无限的可能性，营造出一种如梦似幻、似真若假的迷幻神韵，从而在审美的丰富性和饱满度上有着一种别有洞天的意味。
五代 王齐翰 《勘书图（挑耳图）》
从屏风上的画来看，几乎绝大多数都是山水之作，比如五代时期王齐翰的《勘书图》、南宋时期刘松年的《十八学士图》以及明代唐寅的《李端端图》等莫不如是，这样的单屏构图模式通过画中人物和屏风风景之间的呼应，使整个画面充满着生活化气息的同时也有了某种理想化寓意。重屏图显然更进一步，屏风套屏风的重叠式的背景构图，这样的背景构图中不仅有风景更有人物，使之在叙事性和抒情性上高度相谐，而屏风中的人物与画中的主角人物之间有着某种映射关系，以暗示、隐喻等各种隐秘的方式，赋予整个画面更多维的主题表达深度和广度。以南唐翰林图画院待诏周文矩的《重屏会棋图》为例，这是一幅充满政治寓意的作品，主画面中描绘的是南唐中主李璟与其弟景遂、景逿、景达会棋的场景，旁边还有一位侍童站在一条几案旁，而从棋盘上棋子的摆放来看这是根本不可能出现的棋局，八粒棋子均是清一色的黑子，除了左下角一子占角之外，其余七粒黑子在右上角围成一个北斗七星的形状，而且正对着画中的李璟，象征着他至高无上的权力地位。在这种兄弟之间亲密无间的构图中，李璟被画的比他的三个兄弟略大，这种不符合透视法的原则暗含着一种地位尊卑。而在画面的屏风上，又画有一幅根据白居易《偶眠》一诗而创作的屏中画，一老者斜卧在床榻上，身后一位侍女正在服侍其就寝，而旁边三位侍女正在整理床榻上的被褥。而床榻的后面的三扇屏风上会有山水画。这种层层递进的构图使整个画面具有一种特别的透视感，前大后小的构图模式营造的纵深感使画面的立体感得到了充分提下，近大远小的重叠式的构图有效抵消了画中主要人物不符合透视原则而带来的视觉上的突兀感，而主画面和屏风上的画之间有着某种意义上的相关性，进一步增强了整幅作品的叙事性的丰富性。可谓妙手而得、巧夺天工，这种横空出世的开创性构图范式对叙事性人物画的构图技巧有着重要影响。
五代 周文矩 《重屏会棋图卷》
从画史的记载上看，重屏图的出现很快便风行一时，其主画面和辅画面之间共时性的特点极大地拓展了画面的内涵和外延。与周文矩的《重屏会棋图》有异曲同工之妙的重屏图的另一经典佳构就是元代宫廷画家刘贯道的《消夏图》，这幅作品主画面描绘的是一位高士惬意地斜倚在床榻上，一派悠然自得的神情，一手拿着书一手拿着拂尘，画面右侧两位侍女一人持着长柄扇一人抱着包裹类的物件。而在画中高士的身后的屏风上又描绘着一位老者坐于榻上，旁边有手执香炉的童子和在煮茶的童子在侍候着这位高士，屏风中的高士图后面又有一方小的山水屏风。主画面中的人物和辅画面中的人物在构图上呈现出相互对应的特点，从而进一步升华了整个画面的主题，突出了画中高士那种高洁、闲适的情怀。这幅作品在构图以及空间的处置上匠心独运，整体构图左密右疏，而在左边的画面主体中又采用层层递进、环环相扣的重叠式构图，在虚实相间中使整个画面寓含着更丰富的情趣，展现出画家高超绝伦的绘画技巧，成为重屏图这一构图模式中的另一个经典之作。
元 刘贯道 《消夏图》
就重屏图这种构图模式来看，还有一种精巧的构图模式也颇为有趣，一般用于肖像画中的行乐图创作，相当于重屏图的简化版，有二我图之妙趣。代表性的画作当是北宋时期佚名的《王羲之像图页》，主画面中王羲之端坐在榻上，正侧身看着一旁的侍童为他斟茶，在其身后的屏风上绘有含有花鸟的田园风光，屏风上的一派静谧的美好风光隐喻着主人翁的逍遥自得的心境，而在屏风之上，又悬挂着一幅王羲之本人的半身肖像的画轴，就像主画面中的王羲之投射在镜子中的影子一样，这幅屏风中的小肖像目光右视，好像正目视着端坐在榻上的王羲之，从而通过人物视线使屏风上的王羲之肖像与坐在榻上的王羲之之间产生了某种若隐若现的关联，起到了很好的渲染作用。清代的乾隆皇帝显然对这副画作情有独钟，于是他命宫廷画家仿照这种构图模式为自己绘制了一幅肖像画，也即《弘历是一是二图》，画面中乾隆皇帝身着汉人服饰，端坐在榻上观赏皇家收藏的各种古玩，身后的屏风上绘制着山水画面，同时还悬挂着一幅自己的半身肖像。在这幅作品上他还亲自题了一首四言诗：“是一是二，不即不离。儒可墨可，何虑何思。”这首题诗既是对这幅作品画面的一种描述，通过对坐榻上的自己和屏风上的自己画像关系的陈述，并赋予这种画面一种哲理性的意味，蕴含着他自己所标榜和推崇的那种治理江山统治王朝的异中求同的理念。
北宋 佚名 《王羲之像图页》
清 佚名 《弘历是一是二图轴》
重屏图这样一种传统绘画题材，在有趣画面构成中，带有某种超现实主义的穿越色彩。这种构图哲学通过对多重空间层层渲染的精心描绘，画中有画又有画的特点，有点带有本我、自我、超我等哲学层面上的意味，并以此打通了梦想和现实之间的壁垒和屏障，在想象中破壁重生，最终与现实握手言和，并进而在畅通无碍的放飞中证的通融圆满的无上妙境。
