民国文坛上，承先启后与革故鼎新两股潮流风生水起，前者以鸳鸯蝴蝶派为代表，后者以新文学为标杆，成为民国文坛上泾渭分明的两大流派。但在文学史的正统书写与表述中，民国文坛这一“潮平两岸阔”的现象，鸳鸯蝴蝶派一直作为一股逆流被摒弃在近现代文学史一个不为人知的角落里，只剩下“风正一帆悬”的单维叙事。不过随着上世纪九十年代对民国文坛全方位的回眸中，鸳鸯蝴蝶派被重新发现并赋予了一定的时代意义，其流风余韵大有卷土重来之势，至今依旧不绝于耳。

油腻的套路：悲欢离合中复写哀情

鸳鸯蝴蝶派的得名是一种茶余饭后的闲谈。

据说在1920年的旧上海一场文人饭局中，与坐的诸位文人飞觞行令，皆以鸳鸯蝴蝶为题咏旧诗一首，大家玩的不亦乐乎。正好刘半农也在隔壁吃饭，听闻之后也闯了进来，正好一桌人都熟识，于是也加入其中，席间诸位正在兴致勃勃地谈到徐枕亚的小说《玉梨魂》并赞不绝口，刘半农不以为然，于是借这席间的情形随口戏称这部小说属于鸳鸯蝴蝶派。

一语成谶，戏言成真。

从此这类小说冠之以鸳鸯蝴蝶派而在当时的文坛上风行开来，并一发而不可收拾横扫当时文坛，大有“凡有井水处，皆能歌柳词”的态势，成为那个危机四伏的纷乱时代一针精神安慰剂，无数红尘中的痴男怨女沉湎于这样的故事里不能自拔，造成了鸳鸯蝴蝶派小说洛阳纸贵的局面。

1911年徐枕亚的《玉梨魂》算是这一派小说的先声之作，也是一部奠基之作。这部小说源于徐枕亚在无锡任教时发生在自己身上的一段感情纠葛。小说主要描述的是青年教师何梦霞与青年寡妇白梨影之间的爱情悲剧，尽管两人情投意合，但最终不敌世俗的伦理束缚而有缘无分。白梨影在斩断这缕情丝之后将自己的小姑子崔筠倩介绍给了何梦霞，但何梦霞在心中始终无法忘怀白梨影，最后的结局是崔筠倩和白梨影双双郁郁寡欢而死，万念俱灰的何梦霞本想殉情，但最终还是出于报国的思想而出国留学，归国后在武昌起义中以身殉国。这部小说从表现手法上来看承接着晚清才子佳人小说的套路，红尘男女相爱而不能成为这类小说的主要叙事架构，比如苏曼殊的《断鸿零雁记》等早期的鸳鸯蝴蝶派小说基本上都有着相同的故事脉络，这些小说在文坛上的流行与当时的社会状况有着一定的关系。

而随着鸳鸯蝴蝶派小说的盛极一时，这类小说固有的弊端日益显现。描写情感和欲望本来是小说不可或缺的重要元素，但随着社会上对这类小说的需求日益旺盛，各类向壁虚构、粗制滥造的极尽畸形和猎奇的小说由此泛滥成灾。在这类小说中，沉湎于对这样脱离当时社会现实的风花雪月的书写成了一种时尚，大同小异的故事情节以及千篇一律的悲观结局造成的审美陷阱，最终使其堕入了顾影自怜的万劫不复之地。其题材和主旨的狭隘性被当时评论界人士嗤之以鼻，并引用清末狭邪小说《花月痕》中这句一言以蔽之，一针见血直指命门：

卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫。

的确如此，过于雷同的谋篇布局和情节设定，使这类小说呈现出一种简单的黏贴复制的成熟而腐朽的套路，对都市男女那种寻死觅活的哀情复写成了一种标配，这样的路径依赖造就了这类小说总体格调不高，并最终行之不远。

错位的局限：闪挪腾移中迷失自我

民国这段支离破碎、内外交困的历史，沉重而悲绝是其基本的色调。

而鸳鸯蝴蝶派在这样的历史大局面前掩耳盗铃，几乎不约而同地选择了一种逃避现实的虚无主义的态度，这种主观选择最终使这类小说终免不了一场游戏一场梦的悲催结局。

鸳鸯蝴蝶派的小说作者大多都有着报刊从业的经历，民国期间报刊的商业化是一个显著的时代特点，而由此带来这类小说的商业化的定位，一如今日追求流量化的写作一样。这样的一种写作只能是一种消遣性、娱乐化的媚俗方向的写作，对小市民、小女生等这类群体阅读趣味的按需供应使作品本身的格调和思想呈现出一种贫乏的精神特质，从而与当时的社会现实的大局有着一种深度的格格不入的错位。

这种直面现实的勇气的缺失造就了鸳鸯蝴蝶派小说先天性的不足。

鸳鸯蝴蝶派的小说最盛时作者达二百余人，包天笑、徐枕亚、张恨水、吴双热、吴若梅、程小青、孙玉声、李涵秋、许啸天、秦瘦鸥、冯玉奇、周瘦鹃等人是这派小说的代表人物，而民国第一写手张恨水更是其中的杰出代表，他的《啼笑因缘》《春明外史》等至今都被人常常提起，但更多的随着时间的推移而烟消云散、风过无痕。

而回过头来看，这类小说中如今留下的经典篇章多多少少都对当时的现实有一种委婉而含蓄的批评，比如张恨水的《啼笑因缘》、包天笑的《沧州道中》等具有一定的影射和批判现实的意味，但这样凤毛麟角的篇章不足以撑起这一派小说的天下，终于在新文学的时代潮流的冲击下分离崩析，被扫进历史的故纸堆中而元气大伤，最终在时代的风云变幻中从苟延残喘走到了穷途末路。

从某种意义上说，鸳鸯蝴蝶派就是一种通俗文学，它本身来说未必就是十恶不赦。

但放在民国那个特定的历史场域中去审视，泛滥于十里洋场旧上海这样的一个畸形繁华的都市中的这些风花雪月的文字，有一种“隔江犹唱后庭花”的失重感，这样的一种写作被人诟病是理所当然的，这也是与传统的文人家国情怀这样的使命感背道而驰的，这注定了它在那段历史坐标中的负面定性。

整体而言，鸳鸯蝴蝶派小说在现实面前闪挪腾移、乘虚蹈隙的做法具有极大的迷惑性，沉迷于情天恨海中无问西东、只问黄白，盛极而衰的宿命一点也不奇怪，恰如烈火烹油、鲜花着锦之盛，最终彻底迷失了自我，成为一种廉价的消遣性的盆景式的作品，处处透露出一种矫情的虚假谎言，最终被时代的洪流所抛弃当时题中应有之义，其作茧自缚的姿态使自己成为了自身的掘墓人。

缥缈的余音：回光返照中重温鸳梦

放在更长远的文学史上来分析，鸳鸯蝴蝶派的小说也并非一无是处。

应该来说，鸳鸯蝴蝶派小说世袭了传统小说的文化命脉的同时，并在有所扬弃中赋予其一定的进步意义。尽管这类小说大多写的都是那些如幻如真的情情爱爱，但这种情感本身就是人类情感中最不可或缺的一部分。而鸳鸯蝴蝶派小说中的主角具有一定的个性解放的特点，而且作家以平民化的视觉去表现这样的情感，从而使这样的描述更有着一种接地气的启蒙意义，但主题的狭隘以及当时那个时代主流的冲突是一种不可调和的矛盾，这种生不逢时注定了它的破落下场。

但应该看到，当时鸳鸯蝴蝶派的小说只是一种非此即彼的初线条的分类，并非有着共同的严肃的纲领性的界定，而泥沙俱下鱼龙混杂成了鸳鸯蝴蝶派小说给人的印象。而真正深入分析来看，鸳鸯蝴蝶派小说当中也不乏精品力作，在追求趣味的同时也有着一定的现实追求，就像包天笑所言的“提倡新政制，保守旧道德”那样，但这样的追求显然带有一种与时代脱节的意味从而难以真正实现圆满自洽，不过一批这类的小说在艺术创新上是带有一定的历史自觉性的，在吸收了传统小说的文本特点的同时，也借鉴了当时西方外来文学的表现手法，在人物的刻画等方面显然有一定的现代性。

而就鸳鸯蝴蝶派的小说大家来看，他们的小说在当时来看无疑是最成熟的小说。毕竟当时的新文学尚处在襁褓之中，在手法上并没有真正成熟，从艺术性上来看大多还是比较粗糙和生涩，除了鲁迅、茅盾等少数大家作品外很少有真正意义的突破之作。从题材上看，所谓的鸳鸯蝴蝶派代表性作家也并非是完全不问世事，他们当中也写下了不少的爱国小说、教育小说等并非完全情情爱爱的小说，比如周瘦鹃的《亡国奴日记》《中华民族之魂》《祖国重地》《为国牺牲》等，包天笑的《苦儿流浪记》《孤雏战遇记》《青灯回味录》等，张恨水还创作了第一部反映南京大屠杀的长篇小说《大江东去》，以及揭露当时黑暗现实的《八十一梦》和反映英勇抗战的《虎贲万岁》等小说，这些小说根本与鸳鸯蝴蝶这类主旨相去甚远，并且以他们的影响力在当时取得了一定的正面教化意义。

鸳鸯蝴蝶派的小说对近现代小说的影响还是深远的，而且在香港台湾言情武侠小说可谓是承继着这类小说的衣钵，并在上个世纪的引起了广泛的广泛的影响，并最终对当代文学产生了诸多启示。毕竟时代不同，对这类小说的评价更趋于一种合理而理性的判断，再次重新走入人们的视野，比如那些改编自张恨水等人小说的电视剧被人们津津有味地欣赏着就是一个很好的例证，而就当代小说创作而言，对世俗红尘中男女情感的描写很难说与此一点瓜葛都没有，不过不再是那种千篇一律的哀情。

鸳鸯蝴蝶派的小说从某种意义上说是一种世情小说，它的风月的外衣下依然隐含着现实的观照，不过这类小说过多过滥地渲染悲剧性的结局，既是当时的社会现实中此情无计可消除的一种条件反射式的反映，但也造成了一种审美上的疲劳，并在新文学的生猛的攻击下溃不成军也是一种历史的必然，不过其原初的雅俗共赏的审美趣味的追求，倒具有一种并不过时的美学价值和文本意义。