引言
民国才女的萧红，出生于“北中国”的地主家庭，却在19岁那年，为逃避包办婚姻而毅然出走。自此一生颠沛流离，与贫穷和苦难为伴，31岁便客死他乡。
她曾说：“我最大的痛苦和不幸，都因为我是女人。”然而，就是这样一个命途多舛的女人，却用不足9年时间，成就5部传世之作，被誉为20世纪30年代的“文学洛神”。
多年以来，萧红一直都很“红”，她的大多数作品，也成为“长”销书。她的文风个性强烈、独具一格，创造出一种游离于小说、散文和诗歌之间的边缘文体，被称作“萧红体”。而践行“萧红体”最为成功的作品，就是《呼兰河传》。
最不像作家的作家，最不像小说的小说
一般传统意义上的小说，往往以人物为中心，以贯穿始终的故事情节为主体。通过人物的塑造和情节的展现，来凸显主题意蕴。
而《呼兰河传》，却敢于突破这种模式，摒弃贯穿始终的主人公，且淡化情节。它仅以呼兰小城为中心场景，通过儿童视角，观察并记录平凡细琐的人和事。
作者在书中回忆了童年生活的点点滴滴，再将这种点滴细节，以一种近乎散文甚至诗歌的笔调连缀而成一部长篇。
虽然整体上《呼兰河传》呈现出自由、松散的非小说化倾向，但它却形散神聚，巡礼般、印象式地为读者展现了小城呼兰一幅幅生动的风俗画。因此茅盾在为其所作的序言中说：
要点不在《呼兰河传》不像是一部严格意义的小说，而在于它这“不像”之外，还有些别的东西——一些比“像”一部小说更为“诱人”的东西：它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。
并且萧红本人，对此也有自己的观点。一次与聂绀弩的对话中，她说：
有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定写得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样。我不相信这一套。有各式各样的作者，有各式各样的小说。
她还指出，如若非要符合某种标准才能算作小说的话，鲁迅有些作品就不是小说，如《一件小事》《头发的故事》《鸭的喜剧》等。在上个世纪三十年代，能有如此超前的眼光和清醒的认识是了不起的。
萧红的写作风格，源于她自身对文学有独特的理解，及其率真的性格。她并非工于技巧的作家，而是将内心感受用最直白的方式表达。
《呼兰河传》的特别之处也在于此，它的写作语言浅近自然、不假雕饰却又浑然天成。第三章描写“我”眼中后花园的景象，萧红写道：
花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上天了似的……一切都活了……要做什么，就做什么……要怎么样，就怎么样。都是自由的。
萧红的文字，也充满这种自由挥洒般的烂漫。她倾听内心的声音，想怎么写，就怎么写，几乎不做润色，如清水芙蓉般空灵、自然，仿佛一个小女孩儿的喃喃自语。
初读这样的文字，这样的语法句法，或许会感觉生涩、稚拙，似乎太过随意、散漫。而又正是因为这种别具一格，才成就了萧红的独一无二，使她成了一位最不像作家的作家。
说她不像作家，首先因为她不是那种具备深厚理论基础的学者型文人，其次萧红仿佛是用天才和本能在写作，而非学识或经验。
然而，就是这位最不像作家的作家，成就了《呼兰河传》，这部最不像小说的小说。
儿童视角下，欢乐背后是酸楚
视角，本非文学概念，它的本义是视线所及的角度范围，一般应用于摄影、绘画等艺术领域。
文学上将视角的概念扩大，不仅局限于视觉，而是指作家对写作对象叙述的特定角度。不同人或同一个人受不同时间、地点等外在因素影响，对同一事件的认知和理解也会有所不同，这就是视角”的差异性。
童年回忆类小说，尤其适合采用儿童视角，如鲁迅的《社戏》，林海音的《城南旧事》等，都是这方面成功的典范。
《呼兰河传》有所不同，它其实包含三重视角，一个是成人视角，如开头两章中对呼兰小城格局、街巷的介绍，以及一些不掺杂任何主观情感的叙事等；一个是萧红视角，即融入了作者自身情感的叙述者，主要作用在于抒情，或偶尔发出议论；但运用最多，几乎贯穿全篇，也是最为成功、最能彰显“萧红体”特色的，当属儿童视角。
儿童视角，多以直觉为主，从感性出发，直观感受大于理性分析。对自然，对万物，儿童善于发掘被成人忽略的细节；对现实世界的是非善恶，儿童有最本真的判断和非功利的考量，往往更接近事件的真相。
第三章回忆祖父及“我”家的后花园，是全书笔调最轻松、洋溢欢乐与温馨内容最多的章节。对比萧红后来的人生经历，童年时代有祖父陪伴的短短几年，甚至是她一生中最快乐的时光。为此她写道：
等我生下来，第一给了祖父无限的欢喜，等我长大了，祖父非常地爱我。使我觉得在这世界上，有祖父就够了，还怕什么呢？……
而后花园，也寄托着萧红对故乡最美好的记忆。一方面因为后花园本身，给了童年萧红以无限多的乐趣；另一方面，更因后花园里常有祖父的身影，充斥着两人的欢声笑语。
我时常对比萧红的“后花园”，和鲁迅笔下的“百草园”，二者的共同之处，都在于以儿童视角发掘不易被成人发现的美和趣味。
《从百草园到三味书屋》中，鲁迅一连用了几个“不必说”，之后引出单泥墙根一带，就有无限乐趣，这乐趣于成年人是见不到的。
无论后花园，还是百草园，在大人们眼中都不过是个普通的菜园或一片空地而已。就像圣·埃克苏佩里笔下，小王子眼中的大人世界，永远是奇怪而无趣的。
我曾生活在北方，据我所知，无论小城镇还是农村，住在平房里的人们都会在房前屋后种菜。菜园里也可能种少许花卉，这当然算不得真正的花园。萧红笔下所谓后花园，不过就是普通的菜园或空地而已，最多地主家的占地面积大些罢了。
同样，花怎样开谢，鸟如何飞，庄家作物怎么生长，于成人来说平常无趣，也不屑于关心。儿童却可以从中发现乐趣，发掘美好。而曾经这些美好与欢乐，也为成年后萧红的内心，投射进一抹永不消逝的亮色。
此外，采用儿童视角，还能以平淡、轻松的笔调，书写成人眼中的沉重与悲凉。如描写祖母的死：
请了和尚道士来，一闹闹到半夜，所来的都是吃、喝、说、笑……我也觉得好玩，所以就特别高兴起来。
也只有儿童视角，才可能将死亡看成一件“好玩”的事。同样，在扎彩铺中，“我”看见那些纸人纸马等，都活灵活现、万分好看。这些意味着死亡的东西，于儿童眼中，它们只有“好看”的本来面目。关于死亡或悲伤的内涵，不过是成人世界的事。
数九寒天，磨坊里水盆都结了冰，冯歪嘴子一家住在里面，刚出生不久的孩子只能盖着面口袋睡觉。书中写道：
我想那磨坊的温度在零度以下，岂不是等于露天地了吗？这真笑话，房子和露天地一样。我越想越可笑，也就越高兴。
儿童的不以为然，是因为阅历的局限，因而成人无法指责他们同情心的缺失。但这种欢笑与悲惨的强烈对比，却把事实凸显得更加触目惊心。契诃夫在给女作家阿维洛娃的信中写道：
您描写苦命人和可怜虫，而又希望引起读者怜悯的时候，您自己就要尽力冷淡一些。
儿童是用真心直面世界，他们的心未被世俗所染，因而明澈、澄净。比如小团圆媳妇，众人都说她有病，她婆婆又是请神、又是抽帖儿，还烧开水给她“洗澡”，把个活泼可爱、好端端的孩子生生折磨死。只有“我”说：“她没有病，她好好的。”并乐于和她说话、游戏。明末思想家李贽在他的《童心说》中指出：
夫童心者，真心也……夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。
李贽将认知的是非标准归结为童心，认为文学应该真实坦率地表露作者的内心。所以一个优秀的作家，任何时候都应保有童心。而萧红，就是这样的作家。
笑中带泪的讽刺，无处不在的悲凉
萧红虽然创作过一些关注底层、阶级立场明确，反映东北沦陷区人民生死挣扎的作品，但她并未加入“左联”，也算不得真正的左翼作家。相比为某一阶级服务，她更倾向于坚持文学的独立性。1938年4月，萧红在一次座谈会上发言：
“作家不是属于某个阶级的，作家是属于人类的。现在或者过去，作家的写作出发点是对着人类的愚昧。”
而如鲁迅笔下，那种对国民劣根性的揭露，于《呼兰河传》中并未缺失。这种揭露反映在那些表现小城民众愚昧迷信和麻木不仁的情节上，以“萧红视角”，用不乏幽默的形式展开。
比如说到豆腐，这种今天人人吃得起，也不屑于吃的常见副食，在那个年代，对呼兰小城的底层民众来说，甚至是奢侈的。书中说“买不起豆腐的人，对那卖豆腐的非常羡慕”；甚至还有人说：“不过了，买一块豆腐吃去！”
这样的话，让人听了笑中带泪。其实这句是民间俗语，并非作者创造。将它引入小说，说明萧红善于观察生活，善于汲取民间素材用于创作。还有那句“生前何必久睡，死后自会长眠。”也是来自民间，但因被萧红引用在自己的散文中而广泛流传。
小团圆媳妇婆婆，听说那断吉凶的帖儿不是白抽的，每帖要十吊钱，马上心里算计：一吊钱能捡二十块豆腐。三天捡一块的话，六十天都有豆腐吃。若是隔十天捡一块，一个月捡三块，半年都不缺豆腐吃……
从吃豆腐一直算计到养多少只鸡，生多少蛋。前后铺垫了2000多字，最终她还是选择抽帖儿了。
这种带着幽默，不无可爱的讽刺艺术，生动传神地把这个闭塞小城的愚昧、迷信与麻木可笑勾画得淋漓尽致。
再如写小团圆媳妇惨死后，老厨子和有二伯去帮忙埋葬。两人面红耳赤地回来后，一个说：“酒菜真不错……”一个说：“鸡蛋汤打得也热乎。”而关于埋葬团圆媳妇的经过，却一字未提。
在呼兰河畔，呼兰小城的人们，实际上过的是一种卑琐煎熬的生活。他们不仅对生活麻木不仁，甚至对生命也抱着漠然态度。而对于鬼神的精神依赖，却又表现出极大的热情。
因为有东二道街的大泥坑，人们明知买到的是瘟猪肉，也要说成淹死的。这种自欺欺人的劣根性，难道仅局限于小城一个地方吗？
结语
从怀念祖父、追忆童年，到以儿童视角、童声童语般地娓娓道来。身处异乡的萧红，在生命终结前的最后几年，以一个漂泊者的身份，为我们深情讲述了她记忆中故乡的风土人情。
那天真烂漫的文字背后，其实內蕴着不舍的忆念；追忆生命中短暂的幸福时光，反衬出萧红现实处境的不堪。
所以，正如茅盾在《呼兰河传》序言中说过的那样，萧红笔下，有讽刺，也有幽默，最初读时还有轻松之感，然而愈读下去心头就愈发沉重，甚至能感觉到无处不在的悲凉。
