摘 要：“《春秋》之诗”是理解杨维祯古乐府的重要维度，反映出其诗与《春秋》的密切联系及其强烈的诗教追求。在诗体认知方面，杨维祯将古乐府体视作风雅余韵，要求其承续《诗大序》构建的诗教传统。在知识渊源方面，《春秋》学中“君子原心”、重视“正统”等观念和注重褒贬善恶的旨趣，影响了杨维祯古乐府的写作内容。在诗教表达方面，杨维祯重视古乐府长于代言、叙事的特质，表现古之“情性”，形成其诗史式的诗教风格。杨维祯的古乐府代表了诗教传统在元末的新变。
关键词：杨维祯 古乐府 铁雅体 《春秋》学
杨维祯（1297—1370），字廉夫，乃元末文章巨擘，他和同道所鼓吹的“铁雅体”在元后期诗史中具有“范式”意义，代表了元诗最后的创变。[1]杨维祯的“铁雅体”主要是他所看重的“古乐府”一体，其以瑰丽奇崛著称，这又与杨氏狂狷求奇的个人性情相映衬，与杨氏得罪名教甚或被斥为“文妖”[2]的声名相勾连，从而显示出某种世俗性、反传统的特征。但这种理解势必将杨维祯及其创作扁平化，尤其是会忽视其古乐府诗中强烈而特殊的诗教追求。弟子金信评论杨氏之作说：“或议铁雅句律本屈、柳《天问》，某曰非也。属比之法，实协乎《春秋》。先生之诗，《春秋》之诗欤？诗之《春秋》欤？”杨氏对此议论至为认可，效仿孔子答子贡，曰：“信可与言诗已。”[3]此中消息，显示出《春秋》与杨维祯古乐府之间的莫大关系，更为理解其诗教理想提供了线索。 通过“《春秋》之诗”的视角，足以发现一条贯穿杨氏诗学观念、古乐府创作的暗线，以及因之浮现的诗教追求，也为认识杨维祯、“铁雅体”的丰富性及诗教传统在元末的新变提供了可能。鉴于前人对此言之甚少，本文试论述之。[4]
杨维桢像
一
承续诗教：杨维祯对古乐府的诗体认知
杨维祯最著名的诗体是古乐府，这也是其数量最夥、成绩最巨的诗体，但其对古乐府的定义和理解都具有自家面目。 他将古乐府视为承续《诗经》风雅传统的诗体，从而与“《诗》亡而后作”的《春秋》有会通之处，诗人也因之必须承担起诗教职能。杨维祯对古乐府的诗体认知，构成了理解“《春秋》之诗”这一诗学批评的第一个层次。
在元末，古乐府经杨维祯倡导而风靡东南诗坛，但他对“古乐府”诗体的界定与前人习用的古乐府概念颇有出入。自唐人兴起“新乐府”运动后，“古乐府”一般被用以指汉魏乐府古题。尽管杨维祯从未专门定义过其古乐府的诗体范畴，但从其概念使用和诗集编纂情况可以看出，其古乐府实际囊括了汉魏乐府古题、唐人乐府新题或诗题、自制新题等多种文类。[5]从数量上看，自制新题还占据了绝大多数。[6]不仅用题宽泛，其“古乐府”概念涵括的诗歌体制也很广，除了长短句，还包含了许多五绝七绝、五古七古作品。黄仁生因此概括指出，杨维祯的“古乐府”概念“除将律诗（包括排律）排斥在外，基本上兼备众体”[7]。若从天历元年（1328）他与同道李孝光开始以这种“古乐府辞”相唱和算起，他写作古乐府逾四十年，留存作品一千二百余首，形成“铁雅派”成员以百数[8]，这都推动了其“古乐府”概念的流行与接受。
理解杨维祯的古乐府概念须从“乐府”与“古”两个方面进入：“乐府”主要是与律诗等诗体相对举，其边际首先表现为体制、语体等外在体貌的分别；而“古”则与“今”相对举，其边际首先凸显的是体性等内部审美精神的取舍。[9]研究者多从前者分析其古乐府的诗学艺术，而对后者较为忽略。但在“古”“今”的轩轾中，尤能看出杨维祯对古乐府诗体的价值认定。元代以“今乐府”指称曲，而杨维祯的古今划分寄寓着价值判断，包含有“正名”之旨。例如，他在《周月湖今乐府序》中说：“夫词曲本古诗之流，既以乐府名编，则宜有风雅余韵在焉。苟专逐时变，竞俗趋，不自知其流于街谈市谚之陋，而不见夫锦脏绣腑之为懿也，则亦何取于今之乐府、可被于弦竹者哉！”[10]从词曲出于古诗的诗体源流上，杨维祯要求“乐府”应有风雅余韵、不能竞趋于俗。在《沈氏今乐府序》中，他更是认定“今乐府者，文墨之士之游也”，尤其“迩年以来，小叶俳辈类以今乐府自鸣，往往流于街谈市谚之陋，有渔樵《欸乃》之不如者”[11]，对此风气甚为排斥。也正是由于时人颇“以今乐府自鸣”，使杨维祯标举“古乐府”时具有了崇古与尊体的意味。
杨维祯对古乐府首重“古意”，要求其继承《诗经》的“风雅余韵”，具体而言，则是《诗大序》所代表的儒家诗教传统。对诗教的追求始于杨维祯从事古乐府写作之初。在《潇湘集序》中，杨维祯回顾与李孝光创作古乐府之初的经历，述及彼时自己的认识说：“梅一于酸，盐一于咸，饮食盐梅，而味常得于酸咸之外。此古诗人意也。后之得此意者，惟古乐府而已耳。”[12]这段关于古乐府诗体特性的体认之词常被研究者引用，但如何理解“饮食盐梅，而味常得于酸咸之外”却是难点。若仅将之视作“意在言外”之义，那古乐府又与其他诗体有何分别呢？其实，杨维祯在此序中对《潇湘集》作者唐升的评价，正可补充对“咸酸之外”的认识：“其乐府、古风谣，平易不迫，非有所托不著，至愤顽嫉恶，慷慨激烈者，闻之足以戒，而言之无罪矣。《三百篇》以六义见讽刺，潇湘诗人不合于古风人者寡矣。”[13] 杨氏所看重的，是将愤激慷慨的作者之志，寄于“平易不迫”的诗句之内，是以极淡泊之辞，蕴藉极充沛之意。因此，其“酸咸之外”不仅是从读者接受着眼的“言有尽而意无穷”，而更重要的是作者要将“所托”的“讽刺”之旨经过加工注入其中。这正是《诗大序》中“主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒”[14]的风教之旨。
杨维祯对古乐府中“诗教”的重视影响到吴复、章琬等“铁门”弟子，而他们又在编撰杨氏诗集时将此加以阐扬。如《铁崖先生古乐府》十卷由弟子吴复编辑，而吴氏于每卷之后的按语中几乎都会谈及此卷诗歌的诗教指向。在卷一之末，他说以上二十六首诗“或述古乐府旧事，或补古乐府所缺”，而“美刺存焉，劝戒彰焉，读者有所感发，则事父事君，而天伦无不厚矣”；卷五之诗多关于实事，吴氏则说“大而天变，细而民情，微几沉虑，寓于谲讽之中，闻之者可以戒，采之者可以观矣”；卷七诗作多托物言志，吴氏评价此卷“皆先生涉历世故，有概于衷，多托于鸟兽草木以起兴者。讽者得其旨，则劝善惩恶，盖亦不无补云”[15]。类似的阐发，俯拾皆是，而“美刺”“劝戒”“谲讽”等理念皆能从《诗大序》中找到渊源。章琬亦杨维祯得意弟子，他在《辑铁雅先生复古诗集序》中记载杨氏之语：“诗难，乐府为尤难。吾为古乐府，非特声谐金石，可劝可戒，使人惩创感发者有焉。”[16]若将此与张雨对杨诗“隐然有旷世金石声，人之望而畏者”[17]的评价相比照，杨氏所自我标榜的，仍然是其“劝戒感发”的诗教追求。
方长安将古典诗教离析为狭义和广义两种，前者以《诗经》为底本、以儒家的《诗经》思想为原则，后者则泛指任何以诗歌作品为底本、以礼义伦理为鹄的的教育行为。[18] 从杨维祯对古乐府的诗体认知来看，他的诗教正处于狭义与广义之间：他虽然以自己的诗作为中介，但他坚信古乐府是直接继承《诗经》品格的。杨维祯回顾弟子金信从游自己的经历说“首诵余古乐府二百，辄能游泳吾辞，以深求古风人之六义”[19]，便流露出对自己古乐府的自信。当然，诗体认知与诗作之间总是会存在落差，杨维祯的古乐府也并不是每一首都有极强烈的诗教色彩，但诗教确实是其许多诗篇写作的直接动力。在杨氏诗中，孝子、节妇往往得到吟咏，古史今事都受到重新评骘，他也在许多诗序中表示该诗是为风教而作，这都是其诗体认知的具体实践。
古乐府若在诗教维度上继承《诗经》，其与《春秋》学之间的壁垒亦随之打通。在古典学术视域中，《诗》与《春秋》渊源密切，孟子曰：“王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡然后《春秋》作。”[20]这为后代谈论诗、史关系留下了无限阐释空间。杨维祯即对此解释说：“盖孔子录夷王、懿王之诗，迄于陈灵之事，而三纲五常有不忍言者矣。故《诗》亡《春秋》作。夫学《诗》者，诚未得于《诗》，又乌能得于《春秋》也哉！”[21]所谓“迄于陈灵之事”，当指《陈风·株林》。杨维祯认为，此时之诗已经是“三纲五常有不忍言者”，即不再能够“发情止义”、已经失落了诗教的功能；而孔子作《春秋》，便是以另一种形式承担起诗教之责，两部经书因此在情理上是一体的。这种同构性，被认为在杜甫身上得到了承续，杨氏《梧溪诗集序》便认为老杜之诗“其旨直而婉，其辞隐而见”，“非直纪事史也，有《春秋》之法也”[22]。杨维祯评论杜诗与《春秋》的相通性，即是在夫子自道：继承《三百篇》诗教传统的诗，是另一种形式的《春秋》。正是基于对诗教的体认，杨维祯将古乐府视作接续诗史传统的诗体。
杨维桢书《致理斋明府尺牍》
二
褒贬善恶：杨维祯的古乐府与《春秋》学知识
杨维祯所以形成强烈的诗教意识，与其深厚的《春秋》学素养关系甚深，《春秋》学知识也在其古乐府创作中或显或隐地发挥作用。从显性的知识上看，“君子原心”、重视“正统”等《春秋》学论点直接影响到杨氏古乐府的书写内容；而在隐性的知识上，主于“按断”的《春秋》学思维使杨维祯热衷于在诗中褒贬善恶，并显露出以此重构古史与现世价值的理想。知识与诗的杂糅，构成了理解“《春秋》之诗”命题的第二个层次。
杨维祯对《春秋》学的研治绵延一生，《春秋》学也几乎成了他的安身立命之基。杨维祯自幼从师攻习《春秋》，弱龄之前所熟悉的历代经说便“几逾百十家”[23]。延祐七年（1320），杨氏已年满二十五岁，而其父杨宏在铁崖山筑万卷楼，令维祯读书楼上，又“惧性弗颛易怠，去梯，辘轳传食”[24]，如是苦读数年，贯穿经史百氏，终于泰定四年（1327）以《春秋》经登进士第。此后，他虽进入仕途，但屡次失官使他长期以主教席、课弟子为生，授《春秋》学于家乡诸暨、湖州东湖书院、松江府学等地，在其为弟子所作的记序之文中，提及“授之以《春秋》经史学”[25]之类的表述比比皆是。而宋濂所撰墓志铭称杨氏撰有《春秋透天关》[26]，贝琼传状称杨氏撰有《春秋大意》《左氏君子议》[27]，杨氏则自己曾透露有《春秋定是录》《春秋胡氏传补正》《春秋合题著说》等书[28]。这些著作今已不存，但亦足见杨氏于《春秋》经学的用功之勤、用力之深了。
长期浸淫于《春秋》经学之中，使杨维祯在创作古乐府时常会引入《春秋》学知识。杨维祯治经不主于某一家，其所作《春秋定是录》即意在评议众说，这种取向与元代延祐复科以后，《春秋》经须用三传及胡安国《春秋传》的兼容并纳有关。[29]从其古乐府直接显露的《春秋》学知识来看，有两点尤其值得留意。
其一是“君子原心”，即讲求人物心迹，而不计现实其成败的是非观。“君子原心”来自《公羊传》，经董仲舒阐发，成为以《春秋》大义考量、体谅当事者本来动机的评判事实方法。[30]与此相对的，则是《左传》的某些事实判断，朱熹曾评论说：“左氏之病，是以成败论是非，而不本于义理之正。尝谓左氏是个猾头熟事、趋炎附势之人。”[31]杨维祯也说：“盖左氏之失，工于言而拙于理，好以成败论人、妖祥计事，往往传过于注。”[32]这种近于朱熹的表述，从反面显示出对“原心”的重视。咏史在杨氏古乐府中占有很大比重，其中往往发挥“原心”之说。譬如《蓝田玉》诗咏三国时吴将诸葛恪，诸葛恪曾有北上吞魏之志，但最终失败、壮志未酬，但杨维祯认同其“王者不务兼并天下而欲垂祚后世，古今未之有也”[33]的心迹，于是“予以《春秋》法原其心，不以成败祸福论恪，为赋《蓝田玉》以哀之”[34]。又如杨维祯古乐府中有《聂政篇》《易水歌》《失匕歌》等多篇题咏刺客之作，“议者谓传刺客非《春秋》旨，盖尝论刺客有义有不义辨”，但他认为为国报仇并非不义，故“吾取义烈于志，不计其功成与败也”[35]。研究者指出杨氏许多古乐府“具有动人心魄的悲剧美感”[36]，这在很大程度上源于他热衷题咏这些符合“大义”却现实失败的人物，其思想渊源即是“君子原心”。
其二是重视“正统”。《春秋》虽讲求“大一统”，但“正统论”进入《春秋》学讨论范畴主要是在宋代以后，这与朱熹编纂《资治通鉴纲目》有关。朱熹没有关于《春秋》的专门论著，但像揭傒斯说“《纲目》不得不继《春秋》而作”[37]，朱右说朱熹“祖《春秋》以修《纲目》”[38]，在元人看来，《纲目》一书便是朱子的《春秋》学著作。据载，朱门弟子曾问《纲目》主意，朱熹曰：“主在正统。”[39]从此，“正统论”也成为后世《春秋》学中的重要命题，杨维祯在谈论正统时即说：“臣维祯素读《春秋》之‘王正月’，《公羊》谓大一统之书。再观《纲目》之绍《春秋》，文公有‘在正统’之说。”[40]此时，《春秋》开篇的“王正月”已被视作重视“正统”之渊源了。
杨维祯本人特重“正统论”，他曾不满于元廷搁置修《辽》《金》《宋》三史时出现的正统问题，上《三史正统辨》；此后，他又有志“续为圣人麟笔之绝”，著《宋三百年纲目》推举宋之正统，隐然有建立“《春秋》—《通鉴纲目》—《宋三百年纲目》”序列关系的志愿。在正统论的命题中，三国时代的“蜀汉正统”是朱熹与朋辈子弟讨论甚多的话题，这也是其与司马公《通鉴》持论不同之处。[41]在古乐府里，杨维祯的《凤雏行》《赤兔儿》《猎许谣》《后梁父吟》等大量作品皆标举蜀汉正统，与朱熹之说相呼应。 此外，杨维祯以乐府诗所咏历代史事，上起三代，下迄于宋，而不及辽金史事，这本身也是一种正统论的立场，与其极为自信的《三史正统辨》相互表里。
在“君子原心”、重视“正统”等《春秋》学的具体知识之外， 杨维祯古乐府热衷褒贬评骘的特点更是受《春秋》学影响所致。《春秋》是褒贬之书，素称“别嫌疑，明是非，定犹豫，善善恶恶，贤贤贱不肖”，乃“王道之大者”[42]。杨维祯亦存在这种理想与自觉，因而借诗篇予古人以臧否。譬如他指斥范晔不孝不忠，故“为赋《樵薪母》，以代史诛”[43]，可见他对自己诗歌功能的理解；再如《糟豝胛》斥责隋末军阀朱粲，又说“粲，兽人，不足诛也”[44]。所谓“诛”，即是《春秋》史笔的一种权力体现，是以贬笔诛古人于既死。而对于其所肯定的人物，亦毫不吝惜赞美，且常常与史评不同。像以《在山虎》赞美孔融，称“融之正气，其挫损贼操者多矣”，身死而益显其杰；以《大目奴》称颂文钦、文鸯矫诏虽有罪，但“讨贼则不失其正”。如是种种，不能尽道。这种道德评价又自然延伸至对时人的议论，如《铁崖先生古乐府》卷六之诗多取材于当时的义士、孤女、节妇、孝童、铁面御史、遗民故老等普通人，“皆歌咏一时忠臣烈士、贞女孝童、仁人隐士之遗事”，被吴复认为是“其激扬世教，岂小补哉”[45]。而其热衷褒贬议论，意欲“拨乱世反之正”的精神，正源自《春秋》学。
三
属词比事：古乐府的诗体特质与诗教表达
杨维祯重视诗的教化功能，并将《春秋》学知识熔铸于诗作之中，这使其古乐府具有鲜明的个人特征。同时，诗教是凭借“诗”发挥其教育陶化作用的，特定诗体自身的艺术特质会影响、制约其诗教表达。我们应该追问， 杨维祯的诗体选择与其诗教之间是否存在“形式—内容”层面的关联与契合？
在杨维祯的诗论中，“情性”是其有意揭橥的关键概念，这为理解其古乐府的诗体特质提供了入口。杨维祯认为“诗出情性”，他说：“诗者，人之情性也。人各有情性，则人有各诗也。”[46]这虽然肯定了诗是情性的投射，但并不意味着其间没有高下之别，相反，他认为“人有面目骨骼，有情性神气，诗之丑好高下亦然”[47]，可见情性的境界关系到诗之优劣。何种情性为上呢？杨维祯的《玉笥集叙》是为爱徒张宪所作，也是其陈述诗学主张、讲述“铁雅派”缘起的重要文献，在文中提及“情性”一词即有六次。他在文中议论诗史：
《三百篇》后有骚，骚之流有古乐府。《三百篇》本情性，一出于礼义。骚本情性，亦不离于忠。古乐府，《雅》之流，《风》之派也，情性近也。汉魏人本兴象，晋人本室度，情性尚未远也。南北人本体裁，本偶对声病，情性遂远矣。[48]
杨维祯认为《诗》、骚、古乐府皆本于情性，但南北朝诗已因格律而疏离了情性，可见诗的高下不仅见诸情性的“高度”，亦取决于其在诗中的“浓度”。在此序中，杨氏还说他与同道所作之古乐府，被黄溍、陈绎等翰苑名流认为“有古情性”，能够“补本朝诗人之缺”。这段材料反映了杨维祯的一种诗体观：诗对“情性”的表现程度是与其诗体形式相关联的，在这个意义上，作为理想的“古情性”需要古乐府体来实现，其诗教也由此得以达成。
从杨维祯的古乐府作品来看，古乐府诗体在“情性”的表现方面至少有“代言”与“叙事”两方面优长值得注意。代人立言是汉魏古乐府中的常见形式，它以特定的人物视角揣摩其心理、抒写其心态，借由想象令当事人进入言说空间。在杨维祯的古乐府中，代言就是直接表现书写对象“情性”的便利方式。如《铁崖先生古乐府》的首篇《履霜操》就是代周朝孝子伯奇而作。相传伯奇因后母的谗言而被父放逐，《履霜操》即是其自伤之辞，但杨维祯认为郭茂倩《乐府诗集》中的版本不符合伯奇之心，于是重作。与早期版本中“履朝霜兮采晨寒，考不明其心兮听谗言”[49]之类的怨诉不同，杨氏在新作中写“嗟儿天父兮天胡有偏，我不父顺兮父宁不儿怜”[50]，其中充满怨而不怒、反求诸己的言语曲折。吴复和黄溍评论此诗时，都指出它与《诗经·凯风》中“母氏圣善，我无令人”的句意殊途同归，而《凯风》素有“婉词几谏，不显其亲之恶，可谓孝矣”[51]的美誉，这不正是诗教的“主文而谲谏”之旨吗？杨维祯认为，只有如此才符合伯奇的“情性”，并以此“情性”干预世教，这形成了他重作此诗的动机。
在古乐府中，杨维祯不仅代忠臣孝子言，也有代女子言的诗篇，其中许多是借其口诉说忠贞义烈。如其《古愤》诗是坚贞女子蒙冤后的独白，便被论者誉以“感慨悲愤，永为一代奇作”，“孤臣孽子，志有未伸者读之，可为涕下”[52]。烈女与“孤臣孽子”的感通之处也正在于诗中对“情性”的体贴与表达。代言使作者从内部进入、以典型人物表现理想的“古情性”，这种言说方式与格律是难以兼容的——格律将限制和规范典型人物的声音，并且消解其情性的“古意”。从杨维祯的诗教观来看，代言是古乐府表现“情性”的一种优势。
在代言之外，古乐府体长于叙事，其不受格律等体制的局限而能较自由地讲述事件，并在叙事过程中融入作者态度，以此传达古之“情性”。关于古乐府的叙事功能，古人对此已多有留意。[53]在杨维祯的古乐府中，以叙事体式展开的诗篇亦占据了大多数。其中较长者，如咏汉臣梁冀的《跋扈将军》、咏魏徵的《田舍翁》等诗可达二百字左右，而其中较短者则是他自命为“小乐府”的短诗，仅五言四句凡二十字。其中，杨维祯本人对“小乐府”尤为自负，他说：“至小乐府，二三子不能，惟吾能之，故五峰李著作推为咏史上手云。”[54]可见杨氏将“小乐府”视作自己独擅之体。
从他所自恃的“小乐府”体中，即可以发现在叙事中表现“情性”的两种策略。一种是寓“情性”于写作的对象，如《贞妇词》写楚昭王夫人贞姜守信而死的事，其事经过类似于“尾生抱柱”，诗曰：“皎日常持信，仓皇不改真。君王符不到，水长渐台倾。”诗歌叙事交代了前因后果，用词极为简单，而黄溍对此诗的六字评语很值得参考：“《春秋》直笔句律。”[55]当典型人物具备所谓的“古情性”时，将之直笔写出并有意强调其美行，本身即可视作一种纪念和推扬活动。与此相对， 对一些不合乎作者设定的义理之事，杨维祯在叙事时则要采取另一种“曲笔”的叙述策略，尽量在看似简略的叙事中寓以褒贬、传达言外之意。如其《烽燧曲》写“烽火戏诸侯”这一相传已久的事件：“闻道骊山下，西戎已结兵。美人方一笑，烽火不须惊。”[56]此诗前十字是从事实层面着笔，后十字则是转入诸侯的想象视角，虽然文字平易，但诗的讽刺却突显于字句之中。从读者的角度来看，由这种内含褒贬的叙事也可以感受诗人的“情性”之正，进而受到道德层面的教化。需要说明的是，对正、反两类事件的叙事策略也见于其篇制较长的古乐府中，以叙事来“寓褒贬”“见情性”是其古乐府的常见现象，只不过其“小乐府”体将之表现得更凝缩和警策而已。当然，若推究其源，这种以叙事传递诗教的体式选择仍与杨维祯的《春秋》学好尚存在莫大关系。
杨维桢像
杨维祯在表现“古情性”时发挥了古乐府长于代言和叙事的诗体特质，这使其诗教表达具有“诗史”式的调性。 杨维祯自称“铁史”，著有《史义拾遗》《历代史钺》等议论史事之作，“史义”“史钺”等题目显示他重视的仍是史事中的义理与教化。史与诗，皆是其演绎“大义”的载体，弟子称杨维祯许多诗作“以古风人之兴象，带太史氏之评裁，诗家自老杜以来之所稀有也”[57]，便是意识到了其诗教表达的“诗史”色彩。这也构成了理解“《春秋》之诗”这一诗学批评的第三个层次。
四
结语
本文从杨维祯对古乐府的诗体认知、其古乐府中的《春秋》学渊源、古乐府的诗体特质等多个层面解读了“《春秋》之诗”的意涵。既往研究多关注其古乐府不拘格律、追求陌生化、表现个性的一面，这固然是杨维祯的一种面相，但“《春秋》之诗”的视角则为理解其创作提供了另一种门径。其实，杨维祯张扬个性和关心诗教的两重面相皆不能忽视，它们的胶着缠绕正显示出近世文人的矛盾性和复杂性。在一方面，宋代以后经义试士成为常态，元代延祐复科强化了经术在元后期的流布与浸渗，其时以《春秋》登第者尤多。[58]杨维祯在古乐府写作时体现出的《春秋》学思维、观念、知识，乃至强烈的诗教追求，都与当时士人形成的知识结构与文化生态有关。但是在另一方面，杨维祯的诗教也具有其个人性，他标榜源自《春秋》的善恶褒贬皆基于其个人对《春秋》的体会及演绎，又因利用了经学话语而将个人判断权威化。在塑造自我形象的《大人词》中，他自称“其身备万物，成《春秋》，故能后天身不老，挥斥八极隘九州”[59]，视自身为《春秋》的现世代言者，其诗篇也因此常质疑前代成说、睥睨古人大儒，显露出文化权力在此时的下移。绾结而言，杨维祯古乐府中个性与世教之间的张力，也正代表了诗教传统在元末的新变。
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[1] 如清人顾嗣立论元代诗史曰：“至正改元，人材辈出，标新领异，则廉夫为之雄，而元诗之变极矣!”参见（清）顾嗣立编《元诗选》初集，《景印文渊阁四库全书》第1469册，台湾商务印书馆，1986，第444页。
[2] “文妖”之说，见（明）王彝：《王常宗集》卷三，《景印文渊阁四库全书》第1229册，台湾商务印书馆，1986，第423页。
[3] 孙小力校笺《杨维祯全集校笺》，上海古籍出版社，2019，第2033页。另，杨维祯的名字有祯、桢两写，本文从孙小力之说写作“祯”。
[4] 既往研究中，留意到杨维祯古乐府与教化或《春秋》学关系的论著主要有武君《从“铁雅”到“铁崖”——杨维桢诗学的自我构建与他人重建》，《文艺研究》2020年第9期；丁放《杨维桢与元代后期诗学的新变》，《文艺理论研究》2021年第1期。但因为其探讨的主旨并不在于诗教，故对此皆未深究。本文将对此进行专门研讨。
[5] 郭丽《论古乐府的经典化过程》，《浙江大学学报》2021年第4期。
[6] 孙尚勇《乐府通论》，中华书局，2020，第594页。
[7] 黄仁生《试论元末“古乐府”运动》，《文学评论》2002年第6期。
[8] 黄仁生《铁雅诗派成员考》，《中国文学研究》1998年第2期。
[9] 本文中使用的体制、语体、体式、体性等概念界定，参见郭英德《中国古代文体学论稿》，北京大学出版社，2005，第4页。
[10] 孙小力校笺《杨维祯全集校笺》，上海古籍出版社，2019，2144页。
[11] 孙小力校笺《杨维祯全集校笺》，上海古籍出版社，2019，2147页。
[12] 孙小力校笺《杨维祯全集校笺》，上海古籍出版社，2019，第2151页。
[13] 孙小力校笺《杨维祯全集校笺》，上海古籍出版社，2019，第2151页。
[14] （汉）毛亨传、（汉）郑玄笺、（唐）孔颖达疏、（唐）陆德明音释，朱杰人、李慧玲整理《毛诗注疏》，上海古籍出版社，2013，第16页。
[15] 以上卷末按语参见孙小力校笺《杨维祯全集校笺》，上海古籍出版社，2019，第26、171、226页。
[16] 孙小力校笺《杨维祯全集校笺》，上海古籍出版社，2019，第3949页。
[17] 彭万隆点校《张雨集》，浙江古籍出版社，2015，第486页。
[18] 方长安《中国诗教传统的现代转化及其当代传承》，《中国社会科学》2019年第6期。
[19] 孙小力校笺《杨维祯全集校笺》，上海古籍出版社，2019，第2033页。
[20] （宋）朱熹撰《四书章句集注》，中华书局，2012，第300页。
[21] 孙小力校笺《杨维祯全集校笺》，上海古籍出版社，2019，第2248页。
[22] 孙小力校笺《杨维祯全集校笺》，上海古籍出版社，2019，第2036页。
[23] 黄灵庚编辑校点《宋濂全集》，人民文学出版社，2014，第1353页。
[24] 李鸣校点《贝琼集》，吉林文史出版社，2010，第11页。
[25] 孙小力校笺《杨维祯全集校笺》，上海古籍出版社，2019，第2127页。
[26] 黄灵庚编辑校点《宋濂全集》，人民文学出版社，2014，第1354页。
[27] 李鸣校点《贝琼集》，吉林文史出版社，2010，第14页。
[28] 参见孙小力校笺《杨维祯全集校笺》，上海古籍出版社，2019，第2005、3312、3540页。
[29]《元史》卷八十一，中华书局，1976，第2019页。
[30] 过常宝《“春秋决狱”：汉儒话语权力的构成和实践》，《北京师范大学学报》2010年第1期。
[31] （宋）黎靖德编，王星贤点校《朱子语类》，中华书局，2020，第2617~2618页。
[32] 孙小力校笺《杨维祯全集校笺》，上海古籍出版社，2019，第2002页。
[33] 《三国志》卷六十四，中书书局，1959，第1435~1436页。
[34] 孙小力校笺《杨维祯全集校笺》，上海古籍出版社，2019，第508页。
[35] 孙小力校笺《杨维祯全集校笺》，上海古籍出版社，2019，第1281页。
[36] 张晶《“铁崖体”：元代后期诗风的深刻变异》，《社会科学辑刊》，1994年第2期。
[37] 鄢文龙笺注《揭傒斯全集笺注》，学苑出版社，2020，第362页。
[38] 李修生主编《全元文》第50册，凤凰出版社，2004，第546页。
[39] （宋）黎靖德编，王星贤点校《朱子语类》，中华书局，2020，第3215页。
[40] 孙小力校笺《杨维祯全集校笺》，上海古籍出版社，2019，第3507页。
[41] 赵金刚《朱子的“正统论”》，《福建论坛》2016年第2期。
[42]《史记》卷一百三十，中华书局，1959，第3297页。
[43] 孙小力校笺《杨维祯全集校笺》，上海古籍出版社，2019，第532页。
[44] 孙小力校笺《杨维祯全集校笺》，上海古籍出版社，2019，第558页。
[45] 孙小力校笺《杨维祯全集校笺》，上海古籍出版社，2019，第205页。
[46] 孙小力校笺《杨维祯全集校笺》，上海古籍出版社，2019，第2016页。
[47] 孙小力校笺《杨维祯全集校笺》，上海古籍出版社，2019，第2014~2015页。
[48] 孙小力校笺《杨维祯全集校笺》，上海古籍出版社，2019，第3111页。
[49] （宋）郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局，1979，第833页。
[50] 孙小力校笺《杨维祯全集校笺》，上海古籍出版社，2019，第2页。
[51] （宋）朱熹注，王华宝整理《诗集传》，凤凰出版社，2007，第23页。
[52] 孙小力校笺《杨维祯全集校笺》，上海古籍出版社，2019，第112页。
[53] 参见王世冲《明清时期的汉乐府叙事批评》，《乐府学》2020年第二十二辑。
[54] 孙小力校笺《杨维祯全集校笺》，上海古籍出版社，2019，第350页。
[55] 孙小力校笺《杨维祯全集校笺》，上海古籍出版社，2019，第266页。
[56] 孙小力校笺《杨维祯全集校笺》，上海古籍出版社，2019，第261页。
[57] 孙小力校笺《杨维祯全集校笺》，上海古籍出版社，2019，第145页。
[58] 元末梁寅《送李行简序》即指出当时以《春秋》为业并登第者尤多，《春秋》被时人称作“大经”。参见李修生主编《全元文》第49册，凤凰出版社，2004，第396页。
[59] 孙小力校笺《杨维祯全集校笺》，上海古籍出版社，2019，第84页。
作者简介
崔振鹏，北京师范大学文学院古代文学专业博士研究生，主要研究领域为元明清文学。
出版信息：
文章发表于《乐府学》第二十六辑，社会科学文献出版社，2023年3月。
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