《红楼梦》中“晚明气脉”之揭示

（作者：王华东）

文学作品的风格总是打上时代的烙印，任何一种文学风格的产生、发展、成熟总是在一定的社会历史阶段中进行的，并以时间作为其基本的存在形式。文学作品既是作家个人的创作，同时又是时代的产物。作家的作品风格也必然受时代因素的影响，绝不会游离于这个时代之外。生活在同一历史时代的作家，他们的作品在内容与形式，思想和艺术等方面，必然表现出这个历史时代共同的特征。例如，中国文学史上的“建安风骨”、“盛唐气象”，就是受那个时代因素影响而形成的一种时代风格。《红楼梦》这部作品具有浓郁的晚明文学气息。要正确认知《红楼梦》所体现的伟大思想和光辉艺术，我认为有必要学习一下土默热先生的晚明气脉论。下面分九个层面来论述。

一、“末世”论。

土默热先生说：“明末清初的文人士大夫言必称‘末世’。冯梦龙在《古今小说》卷八中发出一句感慨：‘末世人心险薄，结交最难。’毛先舒在《与洪昇书》中感叹：‘末世风气险薄，笔舌专取刻薄自快，且借之为名高。’红楼故事发生在末世，红楼女儿生逢末世，‘凡鸟偏从末世来’，‘生于末世运偏消’。书中累累提及的末世，指的并非是家族末世，而是全社会的末世;与明末清初文人士大夫所说的末世，指的应是同一时代。”“书中《好了歌解》《好事终》《食尽鸟投林》等词曲，所表达的‘为官的家业凋零，富贵的金银散尽’、‘ 你方唱罢我登场，反认他乡做故乡’‘到头来都是为他人作嫁衣裳’‘落一片白茫茫大地真干净’等苍凉背景，表现的正是明清鼎革时期世人对末世的兴亡感叹。”在乾隆朝应该不会把“末世”二字常提起，因为那已经进入“盛世”了。

二、异端思想的时代特征。

书中贾宝玉的奇谈怪论，如反对“文死谏，武死战”的思想，是明清鼎革后，士大夫阶层对大明王朝300年基业一朝灰飞烟灭的沉痛教训进行反思，从而得出的结论。清初梁维枢《玉剑尊闻·贤媛》载：“杨忠愍以谏死，王元奴父慨然曰：‘忠臣当如此矣’。母吴氏曰：‘不然，夫人人愿死忠，置人主于何地？不闻古有谏行言听，臣主皆荣者乎？’”这就是当时否定“文死谏”的思想反映。

在明末，武将在征剿“流寇”和“建虏”的战争中，急功近利，冒死轻进，几乎每战必败，以死报效朝廷的将士很多，但大明江山也从此一发而不可收拾。陆文龙《辽海丹忠录》议论道：“嗟乎！国家有死事之臣，可为国家扶正气，不知今日死一将，便已败一阵；明日死一官，便已失一城，却已伤了国家元气，坏了国家之事。”这些明亡清兴之际知识分子的议论，绝妙地印证了《红楼梦》中贾宝玉关于反对“武死战”的论调。

三、知识分子的反思风潮。

宝玉得知黛玉有名无字，送给黛玉“颦颦”二字，并解释说：“《古今人物通考》上说，西方有石名黛，可代画眉之墨，况这妹妹眉尖若颦，用取这两个字，岂不两妙！”探春笑道：“只恐又是你的杜撰。”宝玉笑道：“除《四书》外，杜撰的甚多，……”贾宝玉的“除明明德外无书”的思想，乃是明末清初“疑经辨伪”思潮的正常反映。当时的知识分子对除《四书》以外诸多经典文献的真实性产生了怀疑，把包括《左传》在内的多数经典都判定为伪书，并对“程朱理学”的权威性提出质疑，又提出了王阳明“知行合一”的学说。在这种文化背景下，对贾宝玉离经叛道的行为就不会感到奇怪了。一般人以为孔子的学说核心是和，是仁义，其实是误解。孔子的理论本来是很孔武的，齐国攻鲁国，都是孔子学生率兵击退的。子路也是战死的，孔子本人也是佩剑的。汉武帝罢黜百家，独尊的是战斗性的儒家，打匈奴，打大宛，开拓西域，有“犯强汉者虽远必诛”的战斗精神。现在说俄罗斯是战斗民族，说明中国自古以来的战斗精神消褪了。南宋朱熹后，错误地解释孔子的理论，把孔子的要求统治者“灭人欲”变为了要求老百姓灭人欲，中国人失去了战斗性格。也可以看出，清初质疑“程朱理学”有其必然性。而后来的历代清朝政府为了巩固对汉族人的统治，大力推广“程朱理学”，举孝廉，立贞节牌坊。前些年听说学界对于丹讲解的孔子学说不以为然，理由是：孔子的学说是说给统治阶级听的。当时不理解，现在才明白，我们不要被“程朱理学”一类的理论束缚了思想的空间，要具有“独立之精神，自由之思想”（陈寅恪语）。

四、遗民的不合作现象。

书中描写宝玉见了贾雨村一类的官僚就头疼，把追求功名前程者统统叱骂为“禄蠹国贼”，宁愿终老于温柔富贵乡“化灰化烟”，也不肯走“仕途经济”道路，这很大程度上是清朝初年士大夫阶层遗民心理的共同反映。这一时期，在“亡国”“亡天下”的愤懑哀伤情绪支配下，具有正统思想的士大夫阶层，对异族统治者建立的新王朝普遍采取不合作态度。他们往往以“山人”自居，以 “入道”托词，拒绝出仕做官；对下山为官的人，叱骂为屈膝变节的国贼。那些被迫做了官的人，往往为自己的“失节”而悔恨终身。吴梅村的经历，就是一个鲜明的例子。

至于《红楼梦》后四十回为什么改变了原来的思想倾向，变为又走上读经考功名的道路？是否因为作者看到，康熙朝提倡汉学，提拔汉人知识分子，发展了经济，因而不反对入朝为官，企图用高度文明的文化，同化异族统治者？值得思考。

五、女性崇拜现象。

贾宝玉的“男人是泥，女儿是水”的思想，以及书中关于男女之间关系相对自由开放的描写，也正是明末清初江南文人的正常观念。明末自封“情敎教主”的“情僧”冯梦龙，就是秉承这种情调的集大成者。《红楼梦》中的“情痴”“情缘”“情爱”“情悔”等概念，在冯梦龙的名著《情史类略》中都有。这一时期汗牛充栋般的言情小说和传奇，无不充满着女性颂扬乃至崇拜，《红楼梦》只不过是这个大潮中的一朵璀璨浪花而已。

产生这种女性崇拜现象的原因，除了晚明士人文化心态的延续之外，清初严厉推行“剃发易服”政策，也进一步加重了这种观念。由于男人受“剃发令”胁迫，必须要穿马蹄袖，剃掉半边头发，身后拖一条老鼠尾巴辫子，使得千百年来秉持“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也”观念的须眉男子，深切感受到自身形象的污浊和卑琐；而女人则无须剃发易服，仍然穿着前朝传统装束。因此，男子见了女人就必然有“清爽”的感觉，见了同类则感到污浊不堪并自惭形秽。经过一个甲子之后的乾隆朝，这个思想倾向就淡化了。

六、女人的小脚问题。

从顺治二年到康熙七年，清廷对汉族男人严厉实行“剃发令”的同时，对汉族妇女也实行了23年的“禁缠令”。官宦贵族家庭执行得相对严格，而山野贫民执行得并不好。《红楼梦》中宝钗、湘云等贵族小姐都是大脚，而尤二姐、晴雯等贫贱丫头则都是小脚。林黛玉脚上穿着“麂皮小靴”，走路“摇摇的”，很可能是个“解放脚”。这正是清初“禁缠令”推行期间的鲜明的社会现象，《红楼梦》不过是对这23年期间出生长大的女儿之脚据实描写而已。乾隆朝的人是难以对此有深刻体会的。

七、明清文学的情本梦幻狂潮。

明末清初的文学界，对程朱理学的窒息思想，压抑人性，消磨战斗精神的教条非常不满，因而以言情宣淫的形式，进行看似消极实际上是强烈的抵制，时间几乎达百年之久。这就是我国明末清初之际，所谓的“晚明文化气脉”。冯梦龙的《清史类略》，李渔的《闲情偶记》，蒲松龄的《聊斋志异》，以及“三言两拍”、“西湖梦境小说”、“啸花轩”等作品，就是其中突出的代表。明末清初，言情题材的昆曲大行其道，出现了一大批传奇作家作品。开先河者是明朝后期的汤显祖，他创作的“临川四梦”，特别是《牡丹亭》，对后世文坛影响极大。至清初，“南洪北孔”创作的《长生殿》和《桃花扇》，再把以昆曲为主要表现形式的言情文化浪潮，在家国之难的感叹中，推向了极致的高峰。

明末清初的文学作品，有三个相对突出的共同特点：第一个是言情宣淫，非情不传。这些作品都追求个性解放，宣扬情本观念，提倡女性意识，表现出一种背离儒家传统的人生观和价值观。在冯梦龙、凌濛初、金圣叹等著名文人以及吴越作家群的作品中，这种思想被夸张放大，造成了“情敎”在文坛的流行。金圣叹曾公然宣扬“花前有美人陪伴读《西厢》，不亦快哉”！足见《红楼梦》中，宝玉黛玉花下共读《西厢》的描写，乃是文学继承，而非作者新创，也可见《红楼梦》“极度女性化”的文风，与晚明情本文学的继承关系。

第二个是手法上逃避现实，写梦写幻。像“临川四梦”、《聊斋志异》、《西湖寻梦》、《长生殿》、《通天台》等，都是此类作品的佼佼者。雍乾时期查禁的清初众多“淫书”，多是用梦幻为题，表现男女风情的作品。采用这种梦幻手法敷衍故事，其目的不仅仅在于逃避现实、规避文网，更重要的在于追求一种浪漫主义艺术形式，与追求个性解放的时代要求相契合，同时也使作品展示的时空更广阔，更灵活，更能充分地生动地表现女性崇拜意识，展现纯情男女的“意淫”情趣。

第三个是在语言上追求通俗，明白如话。从小说界看，这一时期的作品，除《聊斋志异》用文言文写成外，社会上流行的众多话本、“淫书”，都具有高度市井口语化的特征，使用的多为白话文，其中官话、北京方言、两越方言、吴侬软语、粤语、河南话、四川话、陕西方言都有。从戏剧界看，这一时期的传奇院本的唱词和念白，也都自觉做到“明白如话”，让仕农妇孺皆易懂上口。

《红楼梦》也符合以上大旨言情，写梦写幻，明白如话三个特点，完全符合明末清初文学作品的三大特征；据此将其断代为明末清初创作的小说应属有据。我们比较一下清代三大著名小说，不难发现，《红楼梦》与《聊斋志异》同属清初文坛继承晚明情本梦幻文风的产物，均有高度女性化特征，又同庄子道家隐逸风气有很深的关系；而《儒林外史》则不同，是乾隆嘉庆年间经世致用学说扭曲放大的产物，又受到魏晋玄学名士风度的影响，两者产生的时代意识和文学源流均不同。

《红楼梦》是一部怀旧的作品，通篇充满对社会和家族过去温柔富贵生活的怀恋。这种怀恋感情，在具有遗民思想的清初文人中是普遍的、群体性的行为，特别是在江南世族出身的文人中间，怀恋之情尤为浓烈。当时著名文人吴梅村、张岱、朱彝尊、冒辟疆等人的著作中，对此都有显著的反映。张岱的《陶庵梦忆》《西湖梦寻》是其中的典型代表。他的著作中，把晚明的生活情味、山水情趣、园林情思、文化情调，通过梦忆的形式，以优美哀伤的文笔，刻画得淋漓尽致。《红楼梦》也是一部对昔日风月繁华生活的梦忆之作，只有在十七世纪中晚期，这一盛行梦忆的文学时代，才有需要并催生红楼一梦的可能。

八、《红楼梦》与水磨腔。

水磨腔就是指昆曲。这种戏剧形式柔美优雅，细腻冗长，适于言情，在明末清初舞台上红极一时。李渔等文人往往以同一题材，既写话本也写剧本，使小说与戏曲的艺术表现形式互相借鉴补充。《红楼梦》就是一部按照昆曲手法创作的小说，书中的每个故事，都完全符合戏剧“三一律”。书中的人物对白，内心独白，旁白插科等，几乎完全是戏剧表现手法；书中故事的场面、服装、器物等，如宝玉和北静王的装束，秦可卿和探春卧室的陈设，也都是舞台背景和服装道具在小说中的艺术重现。

《红楼梦》并不回避作者生活那个时代社会上流行的戏曲，这些戏曲也是《红楼梦》创作年代的最好证明。书中出现的戏剧曲目和剧种，除了《西厢记》《牡丹亭》等元明传奇杂剧之外，基本上都是明末清初创作并流行于舞台上的戏剧。其创作年代下限不晚于康熙三十八年（即1699年），绝无任何一个乾隆嘉庆时代的剧目出现在书中。清朝初年最高雅也最流行的戏剧是南洪北孔的《长生殿》和《桃花扇》，《红楼梦》书中多次出现《长生殿》而没有《桃花扇》的影子，也从一个侧面间接证明了小说的创作时间，应该在《长生殿》和《桃花扇》问世之间的时间段里，即1689至1699年之间。

九、红楼梦》与梅村体。

在明清改朝换代之际，文人士大夫经历了晚明的金粉繁华之后，更亲历“亡国” “亡天下”之惨，剩下的只有对于往昔的追怀和对现实的病态哀怨，还必须以一种虚虚实实、模棱两可的艺术手法加以表现，这就出现了梅村歌行体的形式，并得以大行其道。梅村体的代表作是吴梅村的《圆圆曲》，其特点有三，一是运用“赋”的方式即“古风”的方式，二是浓艳而又哀怨的文字风格，三是如梦如幻、似是而非的表达方式。一曲“鼎湖当日弃人间，破敌收京下玉关。恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜”影响很大。《红楼梦》中宝玉所作的古风《姽婳词》，明显具有梅村体的“诗史” 特点，与《圆圆曲》异曲而同工。林四娘的故事并非虚构，而是发生在顺治二年的真实故事，在当时王士祯、蒲松龄的作品中均有记载。《红楼梦》书中贾政告诉宝玉，这是一个“新题目”，显然也有意无意道破了红楼故事的时代背景就在清初。

以上九点都充分证明了《红楼梦》只可能成书于明末清初，是晚明文化气脉的产物。所谓晚明文化气脉，一般认为时间跨度是明亡前五十年加上明亡后五十年，共约一百年。徐晋如教授曾给晚明文化气脉作如下定义：晚明是中国历史上独一无二的的时代，它金粉繁华而内里虚弱，它极度放纵又道貌岸然，它满口色空理论却满足于平庸的幸福，它抱怨理学的僵滞却窒息了真人的生机。这又是一个极度女性化的时代，它对历史和现实的无尽哀怨和病态依恋荒谬地和平共处。在这种文化气脉影响下，首先产生了以水磨腔为音乐特征的昆曲，接着又产生了为“天下古今第一淫人”作传的《红楼梦》。

理解了这一点，就为看懂《红楼梦》打好了基础。胡适红学看不到“曹雪芹”只是书中的化名之一，硬要找一个同名同姓之人，咬定曹雪芹是曹寅之孙，把《红楼梦》成书时间框于乾隆时期，结果失去了明辨是非的能力。胡适红学无法对《红楼梦》作文化特征、思想内容、时代背景的评判和定位，而是把它作为出土文物加以“考古”和鉴定，至今错误百出，解不开死结。现在各路学者提供的大量资料和理论分析文章，都把《红楼梦》与康熙朝联系在一起，胡适红学无法反驳，也不想接受，要么否定，要么躲避。广大红学爱好者们只要抓住“成书年代”这一核心要素，就能对文本《红楼梦》作出更好的诠释，把红学引向正确的道路。

参考书目：《土默热红学文选》.土默热著.时代文艺出版社2014.

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校对：至真斋主 编辑：潇湘夜雨

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