喔，黑夜，你何时消失呢？我何时能在黑夜中找到光明呢？
爱还活着吗？有真正的爱吗？
——莫扎特《魔笛》
面孔
这是圣诞节早上，北欧阴沉苍穹下，道路寂静无人，积雪又厚又硬；雪还在下，昨夜的车辙脚印，了无痕迹。主人尚未起床，只有仆人在厨房、客厅忙碌。一间窄小的婴儿室，冰冷，清寂，散发着灰尘、樟脑丸、木板蜡、羊毛地毯、陈旧家具混合的沉闷气味。一个十岁的瘦弱男孩，浅黄头发薄薄地贴着头皮，一双含愁多思的大眼睛专注闪亮。他将一台电影放映机架在一只装糖果的条板箱上，点亮煤油灯，小手操作着摇杆，一格格移动胶片上的画幅，那盏神奇的魔灯，将光投到白墙上，一个戴花边帽的妇人在墙上醒来、坐起、慢慢站起来、开始旋转，然后消失，画面全黑，那个男孩，大睁着双眼，一眨不眨盯着墙壁，又兴奋又激动，恍惚进入一个魔幻世界。这个男孩是伯格曼，这台电影放映机，是昨夜他用上百个锡兵，从哥哥手中交换来的圣诞礼物，连同一卷三英尺长的影片，名叫《霍尔夫人》。
近百年后，一个盛夏，在远离北欧的东方海滨城市，阳光炽烈，暑气蒸腾，我关闭门窗，拉上窗帘，营造出一个密闭的单人影院：用一台糖果盒大小的投影仪将伯格曼的电影投到一堵墙上，在“屏幕”变幻的光影里，我沉浸在独属于伯格曼的魔幻世界中，体会他的焦灼、紧张、幻觉，一个现代人的孤独感，精神的分裂隔绝，对宗教的恐惧痴迷，对情感的极端渴求，渴望抚慰、爱人与被爱……我试图贴近他，好像贴近自己，试图倾听他的喃喃絮语，好像倾听自己的内心，如深湖，如潮涌，如火山喷发……在这个独属于我的密闭空间，我被伯格曼的影像，被他的面孔特写，折磨得精疲力尽，几近虚脱……
伯格曼一开始并没拍电影，而是创作戏剧。他曾说：“戏剧是我忠贞的妻子。电影，是我最大的艳遇，它是骄奢的情人。两者我都爱，当然爱的方式是不同的。”他在斯德哥尔摩大学学习，未毕业，与父母吵了一架后离家出走，从事戏剧创作，至1940年二十二岁时，他已成为斯德哥尔摩皇家剧院的助理导演。伯格曼喜欢古希腊悲剧家、莎士比亚、皮兰德娄、斯特林堡、易卜生、莫里哀、契诃夫、阿努伊、加缪、田纳西、歌德等的作品，尤其热爱斯特林堡。十二岁时，他第一次观看斯特林堡的《梦幻剧》，就被迷住了，此后一生，他一共排演过四次《梦幻剧》。斯特林堡的焦灼、紧张、孤独感、梦幻臆想、无法调和的两性关系、彻底的悲观主义等等，以及室内剧理论，对伯格曼的戏剧观念、电影创作，都有极大影响。伯格曼也喜欢阅读陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、巴尔扎克、笛福、斯威夫特、福楼拜、尼采等人的作品，这些作家所呈现的现代人处境，揭示的现代问题，与伯格曼戏剧电影主题暗合，即探索人的灵魂，精神心理分析，人类与上帝的关系，深刻的现实主义，伴随着荒诞性、魔幻感，渗透着厌世感、虚无感。伯格曼创作戏剧或电影，诚如加缪在《西西弗斯的神话》中说的，试图“摆脱了捆绑灵魂的锁链，激情在一切姿势中涌动……”。
所以，伯格曼是一边写剧本、排演舞台剧，一边写电影剧本、拍电影。这就使得他的电影，舞台剧痕迹很重，甚或说，是另一种戏剧。戏剧舞台由三面墙围成一个相对密闭的空间，第四面墙敞开给观众，观众看向演员在舞台上表演。伯格曼电影，也具有相对密闭的室内剧特点，第四面墙也是观众，只不过，观众要透过摄影机这个中介眼，去观看屏幕上的“戏剧”。总体而言，伯格曼电影都是“室内剧”，场景大多相对密闭：或在一个房间里（《呼喊与细语》《婚姻生活》《秋天奏鸣曲》《傀儡生涯》）；或在火车车厢里（《沉默》《恋爱课程》）；或在一个孤岛上（《假面》《激情》《狼的时刻》《犹在镜中》《羞耻》）。
因在密闭空间拍摄，伯格曼电影最显著的手法就是多用近景镜头，尤其是人物面孔特写的大量使用，不仅仅是面孔特写，还有眼睛、手、脚、嘴唇等身体局部的特写。一个个特写的反复叠加使用，使观众的视觉及心理产生紧张感、压迫感，这种效果与伯格曼电影的气质及主题极其吻合。由于多室内剧，伯格曼电影自然而然少用跟随镜头、长镜头（《处女泉》《第七封印》《野草莓》中有一些诗性的跟随镜头），极少的俯拍镜头（《沉默》中小孩俯视街景，《狼的时刻》《羞耻》中俯拍海面），极少的远景（《犹在镜中》四个人在大海中冲浪），而有时仰拍镜头与特写结合，是为了产生仰视威压的效果。
传统戏剧，往往会有歌队或旁白，既参与到戏剧中，又有一个旁观者视角。伯格曼电影也常有一个旁观者视角，导演通过旁观者，客观审视作品，观众跟随旁观者，既参与剧中，又对人物剧情有独立的评判：《沉默》中的孩童约翰，用童真的眼睛，在火车上看坦克一辆辆运出去，在酒店俯视街面的军人（暴力、战争背景），观看酒店里的侍者、七个小矮人（异乡城市，疏离感、魔幻感），观察母亲与大姨的争吵、敌视、无法沟通，沉默的孩子用他的目光无声地评判这个世界。《芬妮与亚历山大》的旁观者是小孩亚历山大，他是童年伯格曼，进入、旁观、审视着自己的家族：祖母及两个叔伯的生活，父亲的死，父母情感变迁，剧院的兴衰，时间流逝、自己成长、家庭关系变迁，他都一一体认见证。《第七封印》中的死神是一个旁观者，骑士、歌手、教士、铁匠、女仆等众生的情感纠缠、生命挣扎、信仰谎言，人生种种都在死神眼皮底下发生。《野草莓》中的旁观者是老人自己，老人既是主角，又是旁观者，旁观他的初恋情人以及妻子的背叛，旁观母亲与自己、儿子与儿媳的关系，他甚至通过梦幻，旁观自己的死，他既旁观过去（在父母身边的日子），也旁观未来（死亡），穿越时空，都是为了反思当下生活。《呼喊与细语》中，善良的仆人安娜是一个旁观者，她旁观三姐妹的关系，旁观病痛、伤害、背叛、生活的谎言，以怜悯、圣母的眼睛观看这个即将瓦解的家，也只有这个旁观者，给予临终之人最大的同情与安慰。
戏剧舞台上，是通过夸张动作、大量对白，来呈现人物性格及其关系，渲染氛围，推进情节发展。但在电影中，夸张的动作在镜头下会显得很突兀（默片时代还保留夸张的舞台动作），大量对白又显得冗长沉闷。尤其是“室内剧”，如何呈现角色关系、戏剧冲突、人物情感？如何让简单的情节具有丰富内涵？伯格曼成功运用了特写镜头。面孔特写，是伯格曼最显著的电影艺术手法。面孔，包括脸部的线条轮廓、细微表情，能呈现一个人的全部内涵：眼神闪烁、鼻翼舒张、唇吻开合，全都在无声地传递人的精神状态、灵魂世界。在伯格曼看来，语言更容易矫饰、遮蔽人的情感灵魂：《秋天奏鸣曲》中，伊娃抱怨母亲夏洛特，内心明明讨厌，嘴里却吐出“我亲爱的女儿”这类甜美言辞，她对丈夫说：“我从小就听这些美丽的字眼长大。就拿‘痛苦’这两个字来说，我妈不是生气，不是失望，也不是不快乐，她是‘觉得痛苦’。你也有一大堆这样的字眼，大概这是你们作牧师的职业病。”《狼的时刻》，约翰夫妇到古堡赴宴，人们嘴里对他说着甜美的话，面孔却流露出凶狠、嫉妒、嘲笑的可怕表情。
语言，能沟通人的心灵与情感吗？语言，或者反倒成了遮蔽灵魂的手段。伯格曼影片中，常会有某个角色，处于“失语”“失声”状态。语言不能呈现人的精神世界、真实情感、内在灵魂，面孔或许能做到。面孔会不自觉呈现出人的紧张、焦灼、癫狂、渴望、热爱、激情等情绪，以及孤独、恐惧与死亡的气息，人的灵魂烈焰通过面孔燃烧起来，人对诗性的追寻、对幻象的迷恋、对秘密的好奇，也藉由面孔泄露出来……伯格曼同时认识到，面孔兼具敞开性（揭示）和遮蔽性，就好像古罗马门神雅努斯，同时拥有两张朝着不同方向的面孔。一个人，可能拥有两张甚至多张“面孔”，但只有一张，是他的真实面孔，其他的或可称为“面具”。伯格曼电影深刻揭示出，人们在日复一日的惯性生活中，呈现给他人（包括他自己）的，往往是面具；在一张张面具下，人只有感觉，没有感情，只有重复，没有创造，只是惯性地生活，缺乏爱与激情，人们说着套话，却不知道如何真实表达；这些面具将人的真实面孔给遮蔽了。伯格曼电影就是要停止重复的惯性的机械生活，揭开面具，将人的真实面孔呈露出来，将面孔下絮絮低语的情感宣泄出来，将燃烧的灵魂烈焰释放出来，即使是痛苦的、焦灼的，甚或是病态的、疯狂的，只有宣泄了，释放了，人才能真实地活，才能从僵死中重生。
《狼的时刻》（1968年）：画家约翰·博格携妻子阿尔玛（丽芙·乌尔曼饰）来到一个名叫弗里斯的小岛隐居。阿尔玛偷看丈夫日记，发现约翰常陷入幻觉。约翰失眠，总要在黎明时分才能入睡，在狼的时刻（夜里三点到五点间），精神状态处于最危险中，约翰说：“这是许多人永远离开这个世界的时刻，是噩梦最真实的时刻，是失眠的人无法摆脱最强大的焦虑的时刻，是幽灵和魔鬼最肆虐的时刻，是很多孩子出生的时刻。”夫妻俩受邀到岛上古堡做客，那些人围拢上来话语甜美阿谀，约翰却看到一张张笑脸下如“食人族”般狰狞的嘴脸，几乎喘不过气来。幻觉中，他应约去见情人维罗妮卡，在古堡中，那些可怕的变形的面孔逼迫他、讥笑他、摧毁他、折辱他，充满敌意、恶意，一个优雅老太太，突然撕下一张橡胶般的面具，露出骷髅脑袋、空无一物的眼眶，恐怖极了，约翰近乎窒息。原来这些都是魔鬼、幽灵，是“食人族”，戴着人的面具。在古堡深处他看见了自以为深爱着的维罗妮卡，她笔挺躺着，蒙着白布，突然坐起来，媚笑着诱惑他。此时，那些面孔全都围观着他们，发出阵阵嘲笑声……那些面孔青面獠牙，在撕咬他，攻击他，像鸟一般的尖嘴在啄食他，约翰被幻觉逼迫，逃走，消失了，留给妻子的只有一本日记。这部电影的焦灼、精神分裂、幻觉臆想，通过一张张面孔呈现在屏幕上，有令人震撼的压迫感，极具荒诞主义及表现主义色彩。画家约翰的幻觉，映射出伯格曼自身的心理状况。儿时的恐惧，与女性无法调和的情感关系，长期承受的紧张与压力，令伯格曼处于精神危机中。1966年，他与丽芙·乌尔曼移居费罗岛，在狼的时刻，常被梦幻惊醒，“沮丧、憎恶、恐惧、愤怒等情绪一拥而上”（《魔灯：伯格曼自传》）。后来他曾自杀过两次，几年后终于崩溃住院，依靠药物治疗。伯格曼拍摄此片或许想寻找一个宣泄口，为了驱魔，摆脱精神濒临崩溃的状况。
《假面》（1966年）：女演员伊丽莎白·弗格勒也是丽芙·乌尔曼饰演的，此时，她正与伯格曼相爱，一起住在费罗岛，完成了《假面》。伊丽莎白在舞台上突然失声，从此缄默不说话，医院诊疗却说她身体一切正常。护士阿尔玛陪她去岛上疗养。阿尔玛尝试引导伊丽莎白说话，便开始诉说自己的事，情形却发生了转化：阿尔玛多年来的压抑忽然释放，她讲起自己的隐秘之事。此时，阿尔玛成为倾诉者，伊丽莎白反变成倾听者。阿尔玛也的确把伊丽莎白当作可交流内心的人，甚至觉得和她很像，是自己的另一面，所以，一旦发现伊丽莎白仅仅把她当作一个有趣的研究对象，将她的隐私轻易写信告知医生时，阿尔玛充满了失望、愤恨并懊悔她的倾诉——原来自始至终，并不存在一个倾听者，那片环绕小岛的大海，伊丽莎白专注的眼睛，都不过是一面缺乏情感的镜子，阿尔玛不过是对着镜子自言自语。但阿尔玛敞开内心倾诉，以及之后的愤怒，还是激发了伊丽莎白对自身生活、情感的反省。长期来，她仅仅活在舞台上，扮演各种各样的角色，戴着一个又一个面具，唯独不敢真实地生活；她既不敢真实地去爱丈夫（不愿读丈夫的信）、爱儿子（撕扯儿子照片），也不敢真实地体验痛苦与恐惧（现代世界的暴力，毒素般渗透进她的生活，悄悄毒化她、压制她感知痛苦的能力），她被日积月累的谎言、背叛、伪造、微笑等遮蔽了，忘记了真实世界中的自己，“我的感情好像隐藏在一个密室之中，并不轻易启动，而我的现实世界与之永远隔阂，搭不上关系”（《魔灯：伯格曼自传》）。所以，当伊丽莎白厌弃了戴着面具的舞台生活，她就失声了，或者说，她不知道如何像常人般开口说话了。阿尔玛的倾诉、尖叫、愤怒，唤醒了伊丽莎白。伯格曼在影片中设置了一个幻觉：阿尔玛与伊丽莎白是一体两面（就好像卡拉马佐夫三兄弟），阿尔玛代替伊丽莎白说话，与她丈夫交流，她们既亲昵又憎恨，既躲避又迷恋，在幻觉中，阿尔玛的面孔，伊丽莎白的面孔，逐渐融合，变成了第三张面孔，一张新的面孔……当阿尔玛开始倾诉时，她释放了自己，一个真实的自我也在悄悄诞生；而当伊丽莎白学会去体验真实的爱、痛苦、对生命的热爱、对伤害的恐惧后，她说出了第一个字：“无。”好似一个新生儿，从无开始，将过往戴着面具的一切生活全都抛弃，一切重新开始。失声，沉默，是伊丽莎白获得新生的开始。《假面》片头，一个小男孩在停尸房醒来，寂寞而恐惧，他多么渴望母亲将他揽在怀里宽慰他啊。此时，一张女人的精致面孔（伊丽莎白的面孔）浮现在玻璃窗外，小男孩伸出手，想要去抚摸那张面孔，却隔着玻璃，怎么也抚摸不到。伯格曼童年时，对母亲极其依恋，渴望拥有她的爱，情感细腻，又充满自尊，于是就用生病、暴躁发脾气或高傲冷漠的方式，想方设法吸引母亲注意——《假面》片头触摸玻璃外母亲面孔的意象，呈现出多么强烈的愿望、多么深切的孤寂，他是如此渴望被母亲真切地爱过啊！
《野草莓》（1957年）：如果说《芬妮与亚历山大》是伯格曼回望他的童年，《野草莓》则指向晚年。虽然拍此片时，伯格曼才三十九岁，正值壮年，已在思考死亡及生命意义的终极问题。主人公伊萨克·博格已七十八岁，第二天要去参加表彰他五十年来在社会与学术中做出巨大成就的授勋仪式。当晚，却做了个梦，梦见他走在无人的街面，看见一只没有指针的大钟（好似一张恐怖面孔），一个面孔没有五官（五感）的男人当街仆倒，一辆马车载着灵柩缓缓行过，棺木滑下马车，裂开，一只手从棺中伸出一把抓住了他——那尸体竟然是他自己！伊萨克醒来，惊骇至极，开始反省自己的生活：这七十八年来他究竟是如何度过的？过的是否是一种失真的、没有感觉的生活？难道他就要带着面目不清的躯体仆倒于长街，或躺进棺材依旧心有不甘？到底怎样的生活才是真实不虚度的？获得勋章、博学多识、沉浸于工作的他，是幸福的吗？次日，在儿媳玛丽安娜陪伴下，伊萨克开着车，开始了他的生命之旅：他回到儿时父母的房子，站在曾经采摘草莓的地方，旧事闪回，历历在目。他旁观着未婚妻与自己的哥哥相恋，兄弟姐妹与母亲叔叔围着桌子吃饭，他也看到妻子的不忠背叛。伊萨克意识到，失去所爱的女子，妻子的背叛不忠，这两样，如毒蛇般长期盘踞于心，将他的心变成石头，不再懂得如何去爱。这么多年来，他戴着一张没有爱的面具，生活不过是惯性的机械运动，即使获得了社会与学术的尊崇，他依旧不过是个活死人。在生命之旅中，伊萨克与三个年轻人在一起，见到一对争吵夫妻，与儿媳妇交流，去向老母亲问安；自然，光线，草莓，两个男孩关于神是否存在的争辩，女孩的笑声与鲜活面孔，母亲脸上的褶皱与唠叨，儿媳腹中的胎儿，这一切在老人心中唤回了一种柔软情愫，一种久违的温暖的爱。影片中，没有爱、缺乏沟通的伊萨克与玛丽安娜的面孔是僵硬的、痛苦焦灼的，好似戴着一张难看面具；生命之旅后伊萨克回到家，找回了爱的感觉的老人，脸上的面具摘掉了，变成了鲜活的闪闪发光的面孔。伯格曼在电影日志中写道：“当伊萨克·博格找到了内心的光明与平静时，我们使用了特写镜头，他的脸被一阵神秘的光束照亮，如另一个现实的倒影。他的轮廓变得柔和，几乎消失不见，他的神情开放，带着微笑且温柔。这是一个奇迹。灵魂的安宁……平和与光芒，我从未且再也没有见过如此高贵而舒缓的面孔。”
《野草莓》中扮演伊萨克的，是伟大的电影人、戏剧艺术家维克多·修斯卓姆，年事已高、体弱多病，又有点神经质，可一旦摄影机对准他，他的表情马上变得安详和蔼、温柔优雅，伯格曼说：“他的脸、眼睛、嘴、覆盖着稀少发丝的脆弱颈项，还有他迟疑的声音，实在令我深深感动，震撼力真是大啊！”修斯卓姆还是伯格曼拍摄电影的引路人。伯格曼二十六岁时，修斯卓姆是斯文斯克电影工厂的艺术总监，提议伯格曼将他的剧本《折磨》改编为电影，并由瑞典大导演阿尔夫·舍贝里执导该片。伯格曼担任场记，该片获得了成功。这大概是伯格曼进入电影业的开端，1945年他拍摄处女作《危机》时三十岁，正式成为一名电影导演。后来伯格曼说，真正教会他拍电影的，是洛伦斯·马尔姆斯泰特。但毫无疑问，修斯卓姆是伯格曼电影艺术的引路人，也是他的精神父亲。在《野草莓》中，马车载着灵柩的桥段，是伯格曼向修斯卓姆在默片时代的杰作《灵幻马车》和《破碎的手表》致敬。
伯格曼的另一位精神父亲，是托尔斯滕·哈马伦，1934年他是哥德堡市立剧院的导演、戏剧演员。1946年，伯格曼排演加缪《卡利古拉》，他说，“哈马伦教我的第一课就是《卡利古拉》”，“从此以后，他成了我心目中的父亲形象，对我而言，在我任职于他的剧院期间，他所扮演的就是父亲的角色”。
但驱使伯格曼拍摄《野草莓》的动力，其实是“来自尝试对离弃我的双亲表白我强烈的愿望。在当时，我的父母是超越空间、具有神话意味的，而这项尝试注定要失败”。伯格曼说，当时他正处于混乱的人际关系中，与第三任妻子贡·哈格贝里分手，与情人比比·安德森陷入无法沟通状态，与父母痛苦争执，不愿意也无法与父亲交谈，与母亲也是宿怨已深、无法修好。所以，拍摄这部电影，是想纪念童年父母的房子，想在黯淡的房间流连，在寂静的街上散步，听夏风吹拂桦树的声响，有野草莓的草地上阳光斑驳。“我在整部《野草莓》中，一直向双亲哀求：看看我，了解我，可能的话，原谅我吧！”他努力在寻求与父母沟通，影片有一幕，“充满了强烈的渴求与希望：莎拉挽着伊萨克的手，领他走向林间一处阳光灿烂的空地。在另一侧，他见到他的父母，他们正向他招手……”
伯格曼出生在一个中产阶级牧师家庭。父亲埃里克·伯格曼是个路德教牧师，演讲生动，手腕灵活，像个外交家，在教区很受欢迎。伯格曼回忆说，与父亲散步，他总是不断停下来与人打招呼，他过目不忘，能够记住教区所有人的名字和家庭状况。母亲也在教区，热衷社会福利工作。从表面看，伯格曼一家和谐幸福，其实暗藏冲突与危机。父亲在外面和蔼亲切，回到家里，却显得神经质、紧张焦虑、暴躁易怒，对孩子尤其严苛；母亲过于操劳，常常失眠，无暇顾及孩子。父母感情又不好，母亲有外遇甚至想过离开父亲。伯格曼从小被灌输的都是极其严苛的路德教观念：原罪、忏悔、惩罚，宽恕、谦恭等等；细腻敏感的伯格曼，渴望获得父母更多的爱而不可得，兄妹之间也充满了对立、仇视的紧张关系，长期压抑自己，冷漠与隔阂，从小产生了焦虑、紧张、对抗、恐惧的心理，以及长期无法排解的孤独。
在童年伯格曼心中投下阴影的有两件事。
一件事是，哪怕是犯了小小的过失，他都得向家中所有人——父亲、母亲、仆人——一一忏悔，告白犯错细节、原因，接受他们的审问、训斥，有时，他自愿脱下裤子，趴在一张凳子上，父亲就拿藤条鞭打屁股；有时，不让吃饭，关进一个黑暗橱柜，仆人吓唬说，橱柜里住着一种小动物，会将小孩子的脚趾头一根一根地咬掉，小伯格曼吓坏了，顺着衣架要爬出来，大喊大叫说自己错了，这才有人来打开橱柜，出来看到日光。这时候，他得走到父亲或母亲跟前，说自己错了，请求父母的原谅。这个经历无疑烙下了恐惧阴影，后来伯格曼在《狼的时刻》，借着主人公约翰重述儿时被关进橱柜的可怕经历；而在《芬妮与亚历山大》中，小亚历山大被迫向继父、主教大人屈服，承认编造谎言，主教就用藤条鞭笞他，背部留下道道血痕，又将他关进阁楼，那些溺水而死的魂灵会在孩子面前显现。
另一件事是，有个老牧师死了，尸体蒙着白布，客人们在隔壁房间喝酒、吃蛋糕，尸体突然坐起来，掀开白布，将棺材也掀翻在地，小伯格曼当时吓坏了，觉得死亡太可怕了；在另一处叙述中，十岁的伯格曼在医院停尸间里，听见尸体会放屁，他去触碰一具女尸，肌肤还是温的，甚至能感觉她还在呼吸、微微睁开了双眼。在《假面》中，有小男孩在停尸房醒过来，渴望触碰到母亲面孔的场景；在《呼喊与细语》中，死去的安妮突然坐起来拽着姐姐的手，渴求爱与温暖的拥抱。伯格曼童年的这两段记忆，在后来电影中，演变成两个主题：压抑的悔罪感，巨大的恐惧与孤独感，同时强烈渴求温暖的爱、真实的情感。在伯格曼看来，他的牧师家庭，父母间缺乏情爱，兄弟间相互敌对，早已无法维系，可是为了牧师父亲的面子，为了家族体面，所有人都硬撑在那里，戴着面具过日子。伯格曼对父母是心存怨恨的，直到母亲忽然离世，他来不及求得母亲宽恕，懊悔不已，与父亲的关系才有所缓解。但在他内心，并不将父亲当作真正的、精神上的父亲，而仅仅是肉体与血亲的联系。
《芬妮与亚历山大》（1982年）是伯格曼晚年作品，具自传性，亚历山大就是童年伯格曼。他用童年的眼睛，重新去看他的父母和两个叔伯等的情感生活，小保姆玛吉，是以现实中未婚怀孕最终自杀的保姆林妮亚为原型，慈祥的祖母海伦娜，睿智、宽和。有意思的是，伯格曼有意颠倒了“父亲”这个角色。现实中，伯格曼的父亲是一个牧师，他的精神之父是如修斯卓姆与托尔斯滕·哈马伦这样的艺术家；而在电影中，亚历山大的父亲奥斯卡·埃克达尔是一个剧院经理、著名的戏剧演员，扮演的最后一个角色是《哈姆雷特》中的国王鬼魂，这个舞台上的鬼魂，后来在影片中不断出场，怜悯地旁观着他去世后家人的命运，小亚历山大也始终能感知他的父亲——这个伟大艺术家给予的爱与保护，好似修斯卓姆与托尔斯滕·哈马伦一样，给予伯格曼精神与艺术的鼓励和爱，是他心目中真正的父亲。电影中，父亲奥斯卡死后，母亲艾米莉就带着亚历山大兄妹，嫁给了路德教主教爱德瓦·维尔热卢斯，在主教阴沉的碉堡里，过着一个路德教教徒严苛、冷峻的生活。主教对继子亚历山大兄妹极其严苛，状如伯格曼童年的现实生活，亚历山大的继父对应的恰是伯格曼现实的父亲。
可以说，伯格曼一辈子都在“寻父”。现实的牧师父亲，在《芬妮与亚历山大》中成了被烧死的主教继父；伟大的艺术家，却是他真正的父亲。而在《野草莓》中，伯格曼试图将两者协调起来：“我创造了这个角色（伊萨克博士），外观像我父亲，但其实彻彻底底是我。”他试图通过电影，与父母沟通，显然，这是艰难的，主人公伊萨克·博格的名字，等同于Ice（冰）和Borg（瑞典文中，指“堡垒”）。但伯格曼的“父亲”主题，并不仅仅具有个人性，而代表两种生活，即何为真实、何为谎言的生活。“（伯格曼）电影所探讨的种种问题，都是以莎士比亚的方式，在戏剧与现实的关系中，在舞台和幕后的关系中被提了出来——生存和毁灭，真实和谎言，现实和现象，神圣和世俗，男人和女人，现在和时间的流逝，出席和缺席……爱与恨，在所有人的必经之路上，圈定了面孔和面具”（约瑟夫·马蒂）。
在《芬妮与亚历山大》中，爱德瓦·维尔热卢斯主教那理性的、克制的、冷峻的生活，其实充满了虚伪与谎言，在主教阴沉的堡垒里，人与人之间缺乏爱，充满了嫉妒、仇恨、折磨与恐惧，人的面孔是干枯的、焦躁的、阴险的，躯体与灵魂都被监禁，包括主教自己，每个人都是孤独的。与之相比照的是，祖母海伦娜家，无论是开场时圣诞节聚餐的暖色调、狂欢闹腾，还是在夏日雨后的别墅，一身白裙的祖母坐在窗前，翻看老照片，窗外绿意葱茏，孩子们游湖回来，追逐打闹，一切都是那样的宁静、诗性、充满生机。祖母的家，代表着传统、自然、故乡，虽不尽完美，却生趣盎然。艾米莉终于带着亚历山大兄妹逃离了主教的阴暗牢笼，回到祖母身边，这意味着伯格曼努力要回到爱者身边，回到家庭和传统中。
同时，艾米莉也回到剧院，返回热爱的戏剧舞台。伯格曼说：“当电影不是纪录片时，它就是一个梦。”伯格曼以为，现实中的父母戴着面具过日子，这样的家庭生活是虚假的，而在戏剧舞台上，在被魔灯照亮的屏幕上，呈现出的人的一张张面孔，才是有灵魂的，充满人的真实感情。戏剧或电影，看似一场幻梦，却是真实的，现实生活反而不过是南柯一梦。
电影银幕是一面镜子，伯格曼对着镜子，低低絮语，说给自己听，也渴求观众倾听，将自己的孤独、焦灼、对生命的热望激情等等宣泄出来。电影是伯格曼传达自我的出口，从这个出口，他抛出大把的泪珠、极尽的欢笑，扭转了自己病态的欲望，挽救了濒临崩溃的神经，捧出一颗受伤的、渴求爱护的、小心翼翼的心。当他拖动24格画幅的间隙，陷入黑暗中，恍惚回到童年时在婴儿室看放映机的时光，银幕上呈现的那些面孔特写、影像幻觉，给予他一个真正的精神世界，净化着他的灵魂，当他将爱的光芒一点点投放在银幕上，影片中人物的面孔，他自己的面孔，观众的面孔，就会被这样的光芒照亮、沐浴、洁净，变得宁静、优雅和安详……
