什么神祇可以带西方科幻回家？
《火星救援》雷德利·斯科特
从二十多年前的《阿波罗13号》开始，“回家”就成为了西方科幻电影的一个主要题材。这两年更是，《地心引力》是对这主题的完美阐述，把外在的回归地球与内在的心理创伤治愈平行交织；《星际穿越》则纠结于拓荒精神与恋栈故地的矛盾，但无可否认“家庭”是这史诗全篇的最重要纽带。至于科幻大片《火星救援》，更单纯地线性直述一个落单太空人的荒岛求生与获救回家的过程，通篇实用主义硬科幻与这简单的叙事相配，几乎可以命名为《火星生存指南》，惟其直来直去，本片比前两部更通俗易懂。
据说NASA美国国家航空暨太空总署表态高度赞美这部踏实的电影，我却不免有点失落。遥想最伟大的科幻电影，1968年的《2001太空漫游》，里面基本没有提到“回家”的问题，库布里克与他的木星远征者压根没工夫回望地球，而是深深沉醉在“这无限空间的永恒沉默”之中，思索的是存在者“大家”的终极问题，非某星某国某政府更无小家的存在。
星际探索是一条不归路，这才是现实主义的认识，反而总能回家的执念，是很美国传统价值观的一种浪漫主义，具体到《火星救援》上甚至有点媚俗了。宇宙中的孤独是人类的宿命，被遗弃在遥远的火星上怅望地球的方向，那才是全片最诗意的地方。
没有距离就没有乡愁的存在，宇宙级别的乡愁，也许才是科幻作品精神内核最打动我们的地方，“未来”的想象走得越远，越是回不去，我们越产生这么一种受虐式的流亡者快感，刘慈欣《三体》、丹·西蒙斯《海伯利安》这种以千年为尺度的狂放跨越，就是这种快感的极致。
关于乡愁，有诗人说过：“还有另一种创作者，永远被‘远方’吸引，曼德尔施塔姆般充满对‘世界文明的乡愁’，是这个地球的文明，不是一城，一国，一个群体，一种或两种性别，不仅仅是。而是对宇宙之繁衍变幻的迷恋。”这样去理解，便能领会《2001太空漫游》的乡愁，乃是对宇宙本身所起源之处、高等智慧生物的精神源头的乡愁，地球不过其中一斑而已。
有趣的是，马特·达蒙在诺兰的《星际穿越》中，也被扔在了遥远的外星球。
没有战备竞争的压力，因此难以从安于和平的议会取得拨款，冷战后的NASA日趋保守，应该是遗忘了鼓励一个人类而非一个政权踏上征空之路的那种对宇宙的乡愁情感。要不是近年太阳系内探索频传捷报，先驱者号、旅行者1号、好奇号等的收获验证了几十年前的想象力，NASA不会进取到每几个月做出一次“惊人发现”的发布。
这次给《火星救援》高调背书，自然也和火星上发现水有关——9月26日，NASA科学家报告，火星探测车好奇号发现火星土壤含有丰富水分，大约为1.5至 3重量百分比，显示火星可能有足够的水资源供给未来移民使用。这一发现虽然未能出现在几乎同期公映的电影中影响剧情，但某种程度它为NASA未来进一步取得拨款进行火星探索打了保票——这才是电影中一系列“战神”火星任务的发展基础。
美国太空探索资金颇受公众情绪和舆论影响，电影中NASA的公关如此忧虑火星消息的反响，并非搞笑，因为历史上已经有过好几次因为征空任务失败而导致NASA被紧缩拨款的事情。《火星救援》里的救援成功，无疑也能给那些既兴奋于火星发现又担忧危险的普通人一种精神激励——NASA从来都懂得这一点。
电影是很容易被利用成宣传工具的，但电影导演自身必须有“电影并非宣传工具”这一认识。《火星救援》的导演雷德利·斯科特毕竟是拍摄过《异形》《银翼杀手》的大师级导演，在电影的好几个关键位置呈现出自己对科幻的拿捏力度——但也必须承认，那太少了，你基本不能相信这是拍摄过颠覆性科幻、赛博朋克代表作《银翼杀手》的导演所为，因为这部《火星救援》最缺的就是颠覆性。也许，雷德利·斯科特后来拍太多美国主旋律片如《角斗士》《黑鹰坠落》等，已经不太知道颠覆为何物了。
雷德利·斯科特（Ridley Scott）英国导演，他可能是继库布里克之后另一个能够驾驭不同类型片的大导演了，如史诗电影《角斗士》《天国王朝》、科幻电影《异形》《普罗米修斯》《银翼杀手》、战争电影《黑鹰坠落》、爱情电影《美好的一年》、惊悚电影《汉尼拔》《黑金杀机》以及《末路狂花》《火柴人》等佳片，只不过他的电影都十分市场化，并未作出太多电影艺术之路上的探索性努力，这也是他不能被公认为“大师”的原因，更不能与库布里克相提并论。当然，这也不是什么错，对于好莱坞来说，电影就是商品，赚钱是第一目的。
实际上，相对于小说原作《仿生人会梦见电子羊吗》，《银翼杀手》是更为主流和逊色的。我未看过《火星救援》的原作，但深感一个绝佳题材被导演浪费了——关键是鲁滨逊式的主人公怎样在火星上绝境求生，而非如何被救援回家，而绝境求生当中最关键的是战胜孤独感与绝望，这点刻画在电影里非常简单。一个人被遗弃在比荒岛还要荒岛的火星上，这里能够挖掘的心理深度可以大做文章，几年前的冷科幻杰作《月球》就极好地渲染了这种孤独，和一个人在被遗弃状态下的脆弱。毕竟，科幻除了探索未来，更直接的还是探索我们内在宇宙：人性的一种蹊径，当人被置身赤裸裸的星际空间，他的所有人性都会被放大。
马特·达蒙饰演的主角马克过分强悍，他的自嘲：“世界上第一个一人独占一个星球”“我是太空海盗”“环形山第一个殖民者”等等无一不流露出那种美国拓荒殖民者的心态，这和美国登陆月球就插上星条旗是一个思维。然而火星和他是什么关系呢？宇宙和他是什么关系呢？电影无从思考，仅仅如获救之后担任太空人教官之时的马克所说：太空它不会跟你乖乖合作。这样一种敌对的、征服者与被征服者的关系，虽然也是进入星际空间的必须，但未必是星际空间接纳你的理由。
电影的宣传主题很直接：BRING HIM HOME！然而反讽的是，电影里完全没有出现马克在地球的家和家人，他提到他的父母，然而他和父母之间连短讯息都没有传递一条，别的太空人行李里都有家人照片，他的呢？真正家庭的欠缺描写，是一大败笔，同时又过分强调某种一厢情愿的“天下一家”。当今西方社会对稳定的依恋，对未来的自欺式乐观，如此种种都是“天下一家”幻象的肇因。
电影中的营救行动，最后以中国的介入才得以胜利完成，这个桥段虽然可解读为西方对中国的期待，但近年，诸多好莱坞电影，尤其是商业大片，均出现中国元素的桥段（如《地心引力》），这不是什么巧合，也是电影作为商品对于中国的期望。
《火星救援》里面出现了三大神祇：基督、拓荒者号和中国，都以微妙的隐喻保证了马克的生存。基督十字架是火星基地上唯一一个可燃物，它带来了火，火制造了水，它象征的当然是西方文明的基石：基督分享他的血和肉以拯救世人；1996年遗留在火星上的拓荒者号被马克寻获，它重建了和地球的通讯，它象征的是NASA传统的“前人种树后人乘凉”精神；中国则有条件地与NASA合作，以“TAI YANG SHEN”计划的火箭为拯救队送上了补给物资，它象征的是如今西方对中国的期待：太阳神虽然有点阿波罗的意味，倒也未尝不可成为后者的后备输血者。
三个神祇，谁是最关键的呢？从隐喻的角度来说，我选择拓荒者号，因为它建立的是全新的价值观，源自早年太空探索的冒险精神，让人学习地外生存的新法则，它将带领科幻回到真正的家：完全未知的黑暗远方。
