小编按：韩东说，要朴素，再朴素，更朴素一些。不是追求所谓的朴素的美感，是要尽量拆除那些伪装，包括朴素之美的伪装。在诗歌中有三种情绪是正当的，赞美、悲伤和幽默。这两点，我非常认同。
韩东，男，汉族，1961年5月17出生，现居南京。1982年毕业于山东大学哲学系，为“第三代诗歌运动”中最具代表性的诗人之一，曾主编文学民刊《他们》。2000年以后主要致力于长篇小说写作。曾获华语文学传媒大奖、高黎贡文学节主席奖、曼氏亚洲文学奖提名等。2021年获首届先锋书店先锋诗歌奖。
韩东诗谈
01
现代诗的本质是自由，困境亦然。怎么写都可以，但需要某种来自个人的创造性的秩序整合相关因素。任何自外部建立秩序的努力都有违现代诗的根本。古典诗歌也需要来自个人的创造性的可能，但它的难题是在“不自由”中开辟道路。
02
现代汉语很适合写诗，不仅因为它的根子是示意性语言，也因为两个字和四个字所组合的词语具有天然的节奏感。但迄今为止鲜有了得的诗人出现。虽然原因很多，但我认为很重要的一条是缺乏对这种语言的信任。要么削减其容量以求所谓的纯粹，要么以翻译为依凭改变其天然构造。说汉语伟大也都是嘴上说说，真的信任、依托的人不多。
03
重力使光线弯曲。在诗歌中，语言的弯曲也由一定的质量引起。但我们经常看见试图摆脱质量或者重力的作品（语言直白乏味），或者故意弯曲语言的努力（因缺乏质量或重力，实际上弯曲的只是词语，并非语言之光）。
04
诗歌中有语气，或者说腔调，但还是“语气”一词比较好。在语气中，说话的语气是最自由和本质的，最能体现个人的独特性。有歌唱的语气、吟诵的语气，还有散文的语气，但说话的语气是我的最爱。
05
诗歌是剩余精力的产物。因为无实际利益可图，保证了它的纯洁。这就是诗歌比其他文艺创作更深入的原因。
06
诗人的敏感再怎么强调都不为过，只是不能敏感到无法下笔。如果出现这种情况，是另外的东西（而非敏感）干扰了他。所以说，有的地方应该皮实，油盐不进；有的地方得敏捷得有如鬼魅。
07
一个好诗人具备的基本能力我认为有：敏感、专注、悲伤、趋善（对卓越的识别并保持接触），才华、知见、立场以及方式方法等等则在其次。
08
我们身处一个语言的现实，对诗人而言，的确有一个先在的语言前提。对此的拒斥和无条件顺从都同样要命。诗的建设从对原材料的思考开始，但它不只是原材料的打磨和使用。诗呈现为语言又高于语言材料。
09
诗的问题不简单是语言问题，也是人与语言的结合。人与语言的结合也不同于人使用语言，而是某种合而为一。没有对语言的爱何谈诗歌？那只是在使用或利用语言。具体的诗人与语言共舞创造出真实之诗歌。
10
诗的确和情绪有关，但不是情绪的宣泄，而是情绪的抑制。
11
诗歌中未写出的比写出的重要。空（四声）成就了诗歌，是诗歌的枢纽。
12
谈谈诗的“尺寸”。有人的奇思妙想在词语的尺寸内（搭配、对偶等），有人是在意象的尺寸内（比喻、象征等），也有人是在叙述和结构的尺寸内（事件、创意等）。在每种尺寸上经营，都能成就不错的诗歌。我所想象的尺寸是超大的（超越以上三者，一种指向、意欲），但这并不意味长诗或者大诗。
13
无论你愿意不愿意，多元都是现代诗歌价值生成的背景。某一种方式或者样式一统天下的时代已经一去不返。多元，可谓当今诗歌世界的第一大法。
14
我喜欢有差异。一个诗人和另一个诗人之间，一首诗与另一首之间，不可替代的独立是价值所在。这种差别的价值在我看来更胜于高下的价值。“同样的好”比较尴尬。
15
某种意义上，短诗更难写，看似轻松但并非真的轻松，有一个能量集中而后解压的过程。能量是在压力下进入的，抑制之美难以言喻。我认为短诗是为此而设的。
16
依靠频繁的断句分行获得滞重的感觉是可以的，但如果离开了这一招就失去了力量也成问题。诗歌应该有内在的劲道。也许外在的顺畅之于“内劲”是更相宜的。
17
诗歌理想的状态是“流水之于圆石”。流水是说语言的流动、起伏和回旋，圆石是说语言黏合物象而成的块结。
18
诗何以伟大，因为其中容不下怨恨。怨恨会极大地败坏一首诗，至少在我这里这是真理。隽永的杰作转化我们的促狭和绝望。
19
诗歌是一种沉默，字里行间，开始以前，结束以后。如果没有沉默之声的传递，伟大的诗歌是不可能的。
20
何为诗？不是问概念或者定义，是说，在你的印象中实际上诗是什么样子的？抒情吗？词语或者意象的华美优雅吗？如果这些在今天已经不流行，被认为很低级，那么，高级的诗是什么样的？有一种一言以蔽之的洁癖，洁癖即诗，是不是这样的？在这样的背景下，把诗写得脏一点，破一点，难看一点，不啻为一种解毒剂。
21
理想的诗歌语言如光线，光线般直接、透彻，又在“大质量的引力”作用下呈现弧度之美。寻找引力之源，而不是表达它。
22
要朴素，再朴素，更朴素一些。不是追求所谓的朴素的美感，是要尽量拆除那些伪装，包括朴素之美的伪装。
23
在诗歌中有三种情绪是正当的，赞美、悲伤和幽默。
24
有人告诉我们，这个词不能用那个词不能用，这是把词当成了恒定不变的概念。实际上，词语只有在使用中才能获得具体的意义，它的灵活性远胜于概念。词语原则上是透明的、透光的，具有折射和传递的性质，思想之流在此呈现并通过。唯词语者和唯概念者一样，不在乎思想之光的映照，因此缺乏塑造词语和变化概念的能力。
25
诗不是宣泄也忌讳宣泄，但写出一首真正的好诗却有倾尽之后的忧伤感。诗歌释放空间，使情绪负荷稀释于广大。简言之，诗不是情绪的释放，而是内在空间的扩展，以安置情绪。
26
诗歌不止一种。说诗歌只有一种就像说语言只有一种一样，是荒谬的。在很多种诗歌中，说其中的一种才是诗或者才是正确的诗，同样不可理喻，这就像在不同的语言之间进行优劣比较。竟然真的有人这么做，说汉语对诗歌而言具有天然的优势，或者用汉语写诗天生就劣等。所以说，他们主张某种形式规则的诗才是诗也就不难理解了。
27
现代汉语诗歌的确面临再造，我们讨论其标准、规则、样式等等问题，似乎有一个潜台词，这种再造的诗歌只有一个品种，或者只有一个品种是标准的、合法的。这显然有违于现代社会最重要的思想前提，即价值判断上的多元。我们一面利用多元的可能自由再造新异的诗歌，一面又力图将其中的一种诗歌打造成标准化的正品，这不仅是矛盾，可说是某种意识形态上的老土。
我的看法是，现代汉语诗歌的确需要革命、再造、重建，但不是一种样式，而是多种。现代诗歌的多元景观，其丰富多样、变化乃至冲突就是现代诗歌的意义，是它的价值所在。其中具体种类的诗歌，包括其规则、范例、特色都不足以说明和支撑现代诗歌这个宏观整体。每一品种在价值衡量上的相对性即构成了整体景观上多元价值的绝对性。所谓的现代诗歌绝对的价值意义就是多元。多元从来不是一项政治要求，而是源自现代精神、思维，源自现代文化和社会生活的一个基本的价值根据。谈论现代诗歌不谈论多元等于白谈。谈论现代诗歌只涉及一种诗歌取代另一种诗歌，而一统天下无异于求道于盲。
28
现代诗歌的难题之一，就在于形式、规则上的不确定。不仅每一类诗都需要再造可能的形式规则，甚至在写一首具体的诗时，也会要求有全新的形式方式。但在特定的类别中，通过读与写的互动，还是构造了阐释和优劣判断的空间。但必须记住的是，这里的空间仅限于特定的类别。将特定类别的标准、规范推而广之到现代诗歌整体，是最常见的误会和想当然。
29
任何写作都需要形式和规则的限制，都需要某种阐释和价值衡量的系统的存在以及稳定。今天的特殊情况就在于，在多元背景的观照下，多种系统的并存成为一种可能。反映在诗歌类别或者类型上，就是多种诗歌的并存。而且，更多的诗歌类别或者类型还在不断地出现或酝酿中。总体上的形式、规则的不确定和创造意义所需的确定范围内形式规则的稳定，是今天的诗歌写作所面临的双重现实。一家独大已无可能，但寻求量身定做的表达又势在必行。形式、方式、观念、规则或语法上的炮制在今天已经蔚然成风，只是它们的前提、在价值意义上的超越以及底细却鲜有人思考。
30
文学语言不应该是一种专业语言，不能成为某种圈子里才能理解的黑话。它应该是普适的又是自由的，便于被特殊的人性塑造，又被普遍的人性理解。
韩东谈诗
1.诗是一个过程，不是一个句子和一个句子的拼接。
2.写诗不是造句。
3.诗要求抵达，抵达诗。一首“具体之诗”指向“抽象之诗”。
4.诗不可能“一览无余”，一眼望到头，望到诗，它经历时间。诗的时间就是它的空间。
5.用“诗的语言”写诗便是诗，这是很普遍的误解，几乎是集体无意识。
6.“诗的语言”不是诗，而是对诗的扼杀。就是把句子设立为目标，在行进的路上叠床架屋。
7.诗所要抵达的不是结论，它也不是一次解密，是进入神秘。
8.进入陌生就是进入神秘，在结束处有一个开口。
9.你正在写的东西被称为诗，在这首诗中试图抵达诗，后一个“诗”因怕混淆，或可称之为“诗意”。但诗意的概念不够单纯，还是称它为诗吧，此诗非彼诗。
10.诗在结束之处，甚至在结束之后。
11.有人说，写诗是为了最后一句，不予置评。但就诗而论，结束的确远比开始重要。
12.诗歌是结束艺术。
13.诗的神秘因此与生命的神秘息息相通（人生是死亡的艺术？）。
14.诗要求抵达某处，这种意欲本身即是诗，并不一定真的有所抵达。或者，所谓的抵达已经包含在某种流向的运动中了。
15.诗可以以无结束的方式结束。
16.诗可以以中断的方式结束。
17.抵达或者结束已先验地包含在诗的生命时间中。
18.诗具有结束的意欲、倾向、气氛和准备。
19.一首真正的好诗是不耐烦的，某个时间点一过便不耐烦起来。
20.诗奔结束而去，似乎，那里有什么值得一探的东西。
21.在一首诗里，可多次接触到那个东西，触及到那个“结束之意”，不一定非要等到最后不可。
22.但最后的结束仍然是最严重最可观的。“哦，终于结束了。”“真的结束了。”……
23.一首永不结束的诗或者毫无结束之意的诗，是件麻烦事，或许根本就不是诗。
24.组诗是单独的集合，或者不同时段的续接，不应该视为某种建筑式的构造。
25.反对长诗就是反对这种体系性的构造，但不反对短诗以任何名义集结在一起。以组诗的名义、诗集的名义、相似主题或者题材的名义皆可。
26.诗歌可以类比音乐、戏剧，但和绘画进行类比须格外小心，类比建筑则完全不得要领。
27.只有语言材料的诗才不是任何比喻意义上的诗。
28.比喻语言之诗，所要强调的是时间、过程，重中之重是要强调结束的倾向。
29.诗歌是某种死亡——再生艺术，是重生之术。
30.标准语（如普通话）因没有任何特点，所以是合适的“诗歌语言”。
31.诗歌的特质来自于诗人，写诗的人，而非他所使用的语言。
32.就语言方式论，特殊性、异常极其珍贵，但它应该是一首诗最终的结果，而非起因。
33.把毫无特色可言的语言变成一首异样的诗歌，而非相反：用怪异反常的语言写一首平庸之诗。
34.某种“空的语言”才是诗所需要的语言。而“诗的语言”因其不纯和混杂，缺乏写作诗歌所需要的可塑性。
35.普通话就是标准语，对诗而言就是毫无特色的“空的语言”。
36.但诗不停留于空，由语言之空导向诗之实——语言之诗。
37.有人讥笑我们把诗称为“诗歌”，说是一种不专业。其实，以“诗歌”命名语言之诗是更加完善的。诗歌包含了语言之诗的两个部分，即是诗与歌，二者指向不同。诗指语言之诗的所向、意欲，歌则是指语言之诗的声韵、节律之类。诗不为语言之诗所特有，而歌却是语言之诗独特的物质形态。诗歌中的歌并非音乐，不是音乐之歌，只是语言的音声，语言运动的音声。诗歌中的歌是语言之歌。
38.诗歌中的歌赋予语言之诗以外在，但有可能只有歌而无诗。
39.格律诗是典型的诗歌，但仅有格律并不能成其为诗。
40.自由体亦然，分行与否都只和节律、音声有关，而和是否抵达了诗隔了一层。
41.诗不是韵文，也不是变相的韵文——由呼吸、心跳影响的颤抖的书写。
42.就诗而论，关系比形象重要。然而最重要的关系是形象之间的关系。
43.写几首失败的诗，然后有一首成功的诗，这也是一个过程，写作的过程，有别于诗歌内部的运行过程。
44.要尽量写得短小，能在一两个句子里完成的尽量在一两个句子里完成。完成不了，是因为溢出。溢出的东西远胜于故意拉长，品质不同。
45.写诗这件事，所谓的技术不过是方式，所谓的方式不过是心理。
韩东的诗
在桥上
你将我领到一座桥上
我们看见架在同一条河流上的另一座桥
当我们沿着河岸来到它的上面
看见我们刚才俯身其上的拱桥
和我们在那里的时候完全不同
有两个完全不同于我们的身影
伏在栏杆上，一个在看粼粼的水波
一个在闷热中点燃了一支烟
与我们神秘地交换位置
当你俯身于河水的镜子
我划着火柴，作为回答
我们是陌生人的补语
亲密者的多义词
只有河上的两座桥在构造上
完全相同
多么冷静
多么冷静
我有时也为之悲伤不已
一个人的远离
另一个的死
离开我们的两种方式
破坏我们感情生活的圆满性，一些
相对而言的歧途
是他们理解的归宿
只是，他们的名字遗落在我们中间
象这个春天必然的降临
楼道里的灯
楼道里的灯是触摸式的
一摸就亮
孩子被妈妈抱在怀里
伸出小胳膊
也一摸就亮
小拳头肉乎乎的
小手指都伸不直
在金属片上一碰
灯就亮了
每一层楼妈妈都抱着孩子靠墙走
母女俩就这么亮堂堂地下去了
记事
天气阴沉
房间里阴暗
下午来了两个警察敲门
他们的制服像雨衣
表情像亲人
临走时关照我锁好房门
注意身体
十年来
十年来，我见过他很多次
在天桥上，在火车站
躺在一块带滑轮的木板上
关节反转过来，像鱼尾巴似地翘着
他是个残废的孩子，在向我们乞讨
可是谁又真的看见了他呢？
所以他向我们乞讨的只是钱币，而不是亮闪闪的目光
小巷里
我们走在一条漆黑的小巷里
听见身后的朋友说
“他们就像一对夫妻。”
二十年前，的确有这种可能
她十八，我二十
男才女貌、彼此有意
后来我结婚了，她也嫁人了
如今我已离婚多年
她和老公也分居两地
但我们之间再也没有热望
我在想：无论我们是否曾经共同生活过
走到今天也都是一样的
我和她走在漆黑的小巷里
就像是对岁月的一个纪念
冬至节
有人在街边烧纸
冬至节又到了
火光映亮了路边的树干
这些活着的人变成了一些影子
去亲近消失的死者
在街边，在墙脚，在亲人们生活过的院子里
损失和愧疚使我们感觉到另一个世界的存在
像大地一样黑沉沉
像火苗一样的灵敏热烈
一些人不爱说话
一些人不爱说话
既不是哑巴，也不内向
只说必要的话
只是礼节
只浮在说话的上面
一生就将这样过去
寥寥数语即可概括
一些人活着就像墓志铭
漫长但言词简短
像墓碑那样伫立着
与我们冷静相对
