雷平阳，1966年秋生于云南昭通土城乡欧家营。汉语新诗的革新者。中国当代最优秀的汉语诗人之一。著有诗集：《基诺山》、《云南记》、《出云南记》、《诗选之山水课》、《悬崖上的沉默》、《雨林叙事》等。

雷平阳论写作

重拾诗歌叙事,是对人类伟大诗歌传统的致敬,是诗歌的魂兮归来。在我们这一代人的阅读史上,诗歌沦为了口号和空洞的宣教与说理,背负起了本来不属于诗歌的“历史使命”。叙事、语言属性、个人精神空间和审美追求的复活,终于让诗歌回到了它自己的路上。

现代诗的复杂性导致了写作资源和受恩渠道的多向性。云南的创世古歌和史诗对我确立诗歌的现场感有着重要的影响,包括美学、哲学、宗教等等元素的获得。对于诗歌写作,我还得求救于中国的传统诗歌精神以及世界上令我为之倾倒的一切文明。诗歌不是一座孤岛,有开辟性和未来性的诗歌更应该建构一个属于自己而又能包容万象的诗意帝国,它可能只是一个蕞尔小国,但它有出处,亦有去处。

我之诗歌写作我不认为是“坚守”,也没有阵地可守,若说非守不可,就现实而言,它只意味着守一间书房而已。前些天读和尚诗,还碰上了这么一句:“人间诗草无官税,江上狂徒有酒名”。其“悲凉”在我手边或心头,与我所置身的时代没太多的关系,它似乎是一种诗歌传统,古今皆然。

我们犯错最多的地方是,我们总以为有了“生活”,诗歌就会扑面而来,斗酒诗百篇。对诗人来说这本来是一个不需要多说的常识性问题,它现在被放到了诗歌天堂的门槛上,令人不由心生悲凉,这只能说诗人真的没有从人群中走出来,他们没有听清诗歌之神的耳语。无邪,仍是彼岸。还有一种可能,或许我们不可药救地迷恋上了更简单、更直白、更经济的写作模式,从而对“生活”与“情感”之上的美学与智慧失去了辨别力?

写作动机?我写了二十多年,至今也没想好。最初,因为口吃,又想说话,我铺开了稿纸。后来,写故乡,因为我是游子,想回家;再后来,写底层人的苦难,因我的兄弟姐妹、僚友世戚都是农民和民工,想替他们喊疼;再后来,写云南的山川庙寺孤魂野鬼虫羽植物,则因工业文明让它们都沦为了偷生者……2010年秋天的一个晚上,在芒市,我的朋友李君川带我去爬雷牙让山,至顶,有一巨寺,立于其下,人若蚁。我问他在傣语里,“雷牙让”是什么意思,他说“野草和荆棘让出来的地方”。让出来干什么?供人建庙、修养、耕种。但现实是,人们正在把“野草和荆棘”这些大地的主人连根拔起,一个时代正兴致勃勃地消灭着旷野和山河。我能做的,无非就是在纸上留一片旷野,把那些野草和荆棘引种于纸上。

我的写作没有什么神来之笔、灵光乍现,都是苦吟,说是泣血也不为过。有时候,我很羡慕一路走去便一路写诗的人,我想不明白,他们为什么这么能写。比如我也去过新疆,在很多诗人眼里,新疆是诗歌的百宝箱,只要一打开,一首首诗歌就会列队走出来,但我去了就去了,几年时间过去,仍然两手空空,真是愧对新疆。唯其如此,我在充分审视自己之后,决定系统地写云南这座天边的高原,它近距离的于我来说有体温的独特性、陌生感、多元化,令我总是有写的欲望。最动我心魄的是,它教我迷幻术,让我永不厌倦。

对“地域性”写作,我们必须审查写作者的视域、幅面和经验,同时还应该关注其指向和开放度。众所周知,诗歌书写的语境和旨趣已经远离了中国古代诗人所持有的天人感应的世界,传统诗意早已荡然无存,在此背景下,一种在场的、基于当下的、拔地而起或掘地三尺的写作,也就成了必然,如果我们仍然无视泊来之物和边界拓展,总是沿用陶渊明等古代诗人的符号谱系,地域势必会成为一座过时的美学古堡。

这是个走神的时代,从浩浩荡荡的大城到群山背后的村庄,很多东西都魂不附体了,为此,“兽”与“鹰”、“走进”与“走出”的关系,我只能用“灵魂出窍”来与之对应,我总是让自己的灵魂在进与出、天与地的双向航线上不停的往返,以此回避“夜郎自大”和“锦衣夜行”。

以“纯净”的语言写作,始于2000年前后,也没有什么特别的原因,就是觉得写诗就是说人话,应该让一个个汉字活起来,到世界上去寻找它们贴心的对应物,让自己成为它们之间通灵的载体。这样一来,另外的快乐也就诞生了,这些光着脚丫的语言,很快就出现在了我个人的诗歌现场,活泼泼地,及物而且真诚,有着细小的灵魂。

我之于口语,等同于我对“阅历”的看重,它从我的肺腑中出来,途径喉咙,是活在我舌头和嘴唇之间的语言之魂,也是我身体的一个组成部分,假如它们中的某一句符合了诗的道法,我肯定会让其直接入诗。人人都读得懂,这就很难了,我更再乎诗歌的误读空间,那简直是另一个天地,一旦訇然打开,必然无边无际。

写作,表象上不缺“生活”原料,况且微妙的“生活”,其想象力,已远愈诗人,可实质上,因为拜物教的国家化和暴力化,它总是让人怀着一颗白茫茫的心,处于灵与肉双重被流放的边地,绝望而悲怆。长期以来,对一些惨痛的公共话题,我们的做法,往往像医生围着一个巨大的脓疮团团乱转,或只是象征性地敷些药膏,从来不曾使用过手术刀,剖开,根治,始终被推付给未来。由此,我总是把群体之悲压缩成个人之悲,在黑暗的旷野上独自嚎叫。

有时候,我觉得自己就是米歇尔·图尼埃笔下那个被弗吉尼亚号抛置于“荒凉岛”的鲁滨孙,四周都是“生活”的闪着金属之光的大海,自己的时间、伦理、美学自主生成并与世界一刀两断,孤独加剧着炽烈的生物性,绝望则不停地拓展着他渊薮的边界,我能做的唯一的事,就是以真实的方式,按虚构中的诺亚方舟的形质,为自己造一艘自我救赎的“越狱号”木船。

于坚，男，1954年8月8日，出生于昆明。14岁辍学，当过铆工，电焊工，搬运工等。20岁开始写诗，25岁发表作品。1984年毕业于云南大学中文系。1985年与韩东等人合办诗刊《他们》。1986年发表成名作《尚义街六号》，1994年长诗《O档案》被誉为当代汉语诗歌的一座“里程碑”。

诗人于坚：真正好的诗就像塔一样语言直接简单

真正好的诗就像塔一样，塔基广大，语言直接、简单，让很多人有感觉，被打动，可以进入，但诗真正的核心，它要表达的最隐秘的部分，是一层层往上升的

诗植根于语言的历史中。一首诗的“好”却是超越语言的。一位韩国诗人曾告诉我，在他看来，“蒹葭苍苍，白露为霜”是最高之诗。一首诗的“好”也是超越历史的，直到今天，我们依然觉得李白的诗是好诗，萨福的诗是好诗。每个民族、每个时代都在用自己的语言和方式，把永恒的“好”表达出来。

诗近于宗教，但宗教只有一部经典，诗却是一种天然的民主，每个人都有可能通过语言来师法造物主，创造自己的《诗经》。决定一个人是否是诗人的，不是君权神授，而是文明史。这是诗的世俗性，也是它容易被打着各种旗号复习陈词滥调的原因。

若问一首好诗的“好”究竟是什么，那么，别无他法，我只能读诗给你听。我们无法像谈论一部电影或现实主义小说那样去谈论一首诗，诗是不能转述的，不能说有一首诗，它讲了什么什么，所以有多么多么好。一首诗就是诗人所创造的一个场，必须由读者自己进入，置身其间，才能真正感受和判断。“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，在历史时间中积累而来的阅读经验会告诉你，什么是好诗。如果世界上只有一首分行排列的东西，就像行为艺术一样，每一件都是独一无二的，那就很难说出好坏了，而诗必须比较，放在书架上、放在经验中进行比较。

法国历史学家布罗代尔主张将历史分为短时段、中时段、长时段三种。诗的魅力也是有不同时段、不同范围的。好的诗会不胫而走，不好的诗比较尴尬，发表出来之后还要自我辩解、自我营销。将经验中的好诗与今天的诗放在同一个平台来展示，这个办法我赞成，这会调动起许多因素，比如《诗经》中的好和新诗中的好分别是如何好，这就有许多话可说。一比较的话，读者就会发现，《诗经》不是首首都是长时段的，而新诗虽然不过100年，也有那种长时段的“好”在。

“它打动了我”，常常成为人们喜欢甚至感谢一首诗的理由。我承认打动的重要性，但打动却不是我所说的那种“好”。是被诗打动，还是被语言的小花招打动，被一些意思、观念、结论或某种抗议、媚俗、哗众取宠、奇谈怪论所打动？这种打动能否穿越时间，一直打动？诗创造着文明，文明也以诗的方式塑造着诗、筛选着诗。当种种呓语随时代变化而烟消云散的时候，我们依然被屈原李白们打动，他们不仅打动了我们，也打动了时间。

真正好的诗就像塔一样，塔基广大，语言直接、简单，让很多人有感觉，被打动，可以进入，但诗真正的核心，它要表达的最隐秘的部分，是一层层往上升的，读者经验的深度不同，对诗的领悟也就不同。不是说只有作者才有精神性的东西，读者只是像学生那样一一接受。诗是对无的召唤，如果读者心中对“无”毫无感悟，满脑袋都是如何占有，他就无法进入诗。

现在一个不太好的现象是，一个安静的诗人一旦被网络注意，被媒体发现，马上就会变成新秀，喧嚣起来，浮躁起来。这给读者带来的印象是，诗变成了一种走钢丝的行为艺术，只有抓住眼球才是好诗。在微博微信带来诗歌传播的“百花齐放”的时候，如何树立和建立写诗的“金字塔”，恐怕是我们应该关注的问题。诗并不像想象的那么平易近人，这不是对诗的要求，是对世故的要求。“走红”也只是衡量明星的标准，不是衡量诗人的标准。刚刚去世的瑞典诗人特朗斯特罗姆就不是“走红”的诗人，他的去世之所以为很多读者所知道，是因为他持续一生的攀登般的写作。他在世界上有读者不是一年两年的事，60年来他一直有粉丝，60年后他还会有读者。

世界永远焦虑，诗却是一种定力，每个时代都是，焦虑不安的晋朝，出了个陶潜，悠然了。这也是为什么我特别尊重中国当下那些持续写作30年以上的诗人，他们30年来一直写，一直有读者。看看国内那种超市般的书店，你就知道30年来一直有人在读他们的诗是多么了不起。中国当代诗歌早已不是某些抒情诗选本中展示的那种风花雪月、无病呻吟、不值得读者严肃对待的形象，早就超越了那种青春迷狂式的小资产阶级抒情，客观地说，新诗正在重建汉语的丰裕、中正、朴素、安静，正在走向深厚。中国诗歌不再是世界之外的地方性知识（如东方神秘色彩、被侮辱与被损害的形象之类），而是作为一种在世界中的写作，与世界诗歌同步。

有人说，今天这个世界是本雅明谓之灵光消逝的时代，一切都是复制的、技术的、数字的。但是，诗依然作为一门古老的手艺而存在。今天诗人写作的方式和《诗经》时代的作者是一样的，还是要赋比兴，要兴观群怨，要象征隐喻，读者阅读的路径和《诗经》时代进入诗的路径也是一样的，无法另辟蹊径。诗守护着文明，如同全球同质化大潮中的一股暗流，引领每个民族回到开始，回到起源，回到母语，让我们意识到我们是谁，我们的根基是什么，我们的文明以及在世界中的位置又如何。