万龙生，1941年生于湖南衡阳，1949年移居重庆。笔名余见，网名诗酒自娱。1957年在《星星》诗刊发表处女作，出版了多种诗集、诗论集。曾任江北区文化局局长、重庆日报副刊部主任、《重庆文学》副主编等职，现为中国作家协会、中华诗词学会会员，重庆市诗词学会副会长兼格律体新诗研究院院长，《重庆艺苑》副主编，“东方诗风”论坛名誉站长，《渝水》诗刊主编等职。在新诗格律理论建设与创作实践中有独到建树。
新诗的一个误区——“妖魔化”韵律
万龙生
一
新诗诞生到今天，已经100岁了。大多数人活不到这个年龄；但是，新诗却还在蹒跚学步。这样说，也许有的人会视为奇谈怪论，因为在他们眼里，新诗是已经不是“杨家有女初长成”，而是出落得很漂亮，如今的楚楚动人，令人爱怜，甚至迷恋。
然而我的“学步”说是有根有据的。就在几年以前，权威的《诗刊》还在大张旗鼓地进行关于“诗歌标准”的讨论呢。就连衡量的标准尚需讨论，能说不处在“学步”阶段吗？就在上世纪末，诗评家吕进提出了关于新诗“诗体重建”的著名论点，其途径有三：完善自由诗，建设格律诗，增多诗体（1）。一种文学形式，连文体问题都没有解决，其“面目”还模糊不清，没有发育“成型”，还不是处于“幼年时期”吗？
说来有些可悲，对诗歌而言，韵律之重要，这本是诗歌的常识，竟然也还需要论证。眼下的事实是，在新诗创作中，韵律已经被大多数作者弃之如弊履；而且这种不正常的现象，居然还有理论家为之张目。
一个数据可以说明如今新诗的用韵状况。随手翻检2003年的《诗刊》9月份下半月刊，作了如下统计：该刊共刊登了41位作者的119首诗（包括长诗2首），其中看得出作者是有意识用韵的仅11首，不到10%；至于该期所附“校园版”则只有两首用韵。而且，这13首诗中有没有偶然用韵的还说不定，因为有的诗很短，用韵完全可能是不经意而为之。这个数字完全可以说明，如今的新诗，屏弃韵律的作品占了绝大多数。把这本《诗刊》用于统计有一个好处，因为它还选刊了当今盛行的网络诗歌，有更广泛的代表性。
就是在用韵一向是“天经地义”的儿童诗领域，也出现了“无韵化”倾向。彭斯远就指出现在的儿童诗已经产生了“诗行偶数句末尾用字由压韵到不压韵”的巨大变化。
这种“非韵化”现象表明，在诗歌的国度里，历来作为要素的韵律，已经被视为大逆不道的“妖魔”而惨遭放逐。事情发展到了这种地步，不能不认真对待。
二
新诗是否需要用韵的问题，其实从她一诞生便产生了。只是经过多年的实践与辩论，即便在除了新月派一度风行的短暂时期，自由诗一直占据形式的主导地位的情况下，也早已大致形成了一种共识：诗应该讲求音韵，但以不致因韵害意为前提；同时，也允许不压韵的诗作存在。
固然一些新诗先行者的确发表过一些“非韵”的观点，并且影响深远，但是很早的时候，“保卫韵律”的声音也十分响亮。
胡适最早提到无韵诗，不过他理论不联系实际,《尝试集》基本上是有韵诗歌。胡适在1919年发表的《谈新诗》（2）中明确地说新诗用韵有三种自由：第一，用现代的韵不拘古韵，更不拘平仄韵。第二，平仄可以互相押韵……第三，有韵固然好，没有韵也不妨。这无非在肯定押韵的前提下，容许无韵诗的存在。
郭沫若的“裸体”说，和戴望舒“表里如一地摈弃了诗歌的韵律”，以及艾青的“索性将韵律斥之为‘封建羁绊’”，为无韵诗推波逐浪，起到更大作用。但是这是几位诗人早期的言论，后来都由他们自己作了修正。
郭沫若的“裸体”说是这样表述的：“我相信裸体的诗，便是不借重音乐的韵语，而直抒情绪中的观念之推移，这便是所谓散文诗，所谓自由诗。”
其实，这里所指的“裸体诗”，郭沫若已经明确是对散文诗、自由诗而言，而不能涵盖所有的诗歌。尤其是当时还没有“现代格律诗”的概念，所以决不能把以押韵作为重要格律因素的格律体白话诗包括在内。而且事实上，就是郭沫若早年的创作实践，也不是绝对“废韵”的。从他早期的代表作《维纳斯》、《炉中煤》、《天上的街市》、《瓶》到翻译名品《鲁拜集》到晚年代表作《骆驼》，无不是有意识用韵而且非常成功的作品。他由极端自由向遵从一定格律的转变是很早的（3）。
再看戴望舒的理论主张和创作道路。他反对诗歌音乐性，一言以蔽之曰：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”并且创作随即由用韵到废韵转变。然而他晚期创作向音韵的回归，这个“否定之否定”的过程恰好是诗人自己修正其“废韵”论的明证。诗人的最后一本诗集《灾难的岁月》，25首作品中，不压韵的仅仅三首，而且使用了多种韵式，充分表现了诗人高度的用韵自觉性和高明的技巧。
其实，艾青并不一概地反对诗歌的韵律，而是主张诗歌“在一定的格律里自由或者奔放”。这里，格律当然也包括韵律在内。而且，艾青从理论到创作，后期都发生了很大的变化。上世纪50年代，艾青发表了一篇重要论文《诗的形式问题》（4），在谈到韵律时，他明确指出：“自由诗有押韵的。有不压韵的”，而“格律诗要压韵”。这与他早年的“非韵”主张之间的差别不可以道里计。艾青晚年在诗坛复出之后，其作品有明显的格律化倾向，所作短诗以压韵者居多。
三
新诗草创初期，由于使用白话，一下子摆脱旧体诗词的形式束缚，一时显得无所措手足，因而产生了许多似乎是与生俱来的缺陷，其中便包括了创作实践中轻贱，甚至废止韵律的幼稚病。虽然有些人认为这是丢掉镣铐的“解放”，但是很早就指出其弊端的有识之士也大有人在。面对一些非韵的以至废韵的意见，韵律的捍卫者不乏其人。
韵律历来是中国传统诗歌的形式要素，视押韵为诗歌这一古老文体的外在标志，以至最原始的文体分类就径直划分为韵文与散文。固然韵文不等于诗歌，但是无韵不成诗则是无须证明的常识。就连国外的学者也注意及此。厄尔.迈纳的《比较诗学》（5）就从常规的角度指出：（东方的）“抒情诗须从歌或韵的角度去考虑，或它经常用韵文而非叙事文或戏剧来表达，绝非偶然。”只是上世纪10年代新诗诞生以后，自由诗一举摧毁旧体诗词的格律营垒，废弃韵律才成为诗界的时髦。
1935年8月，上海良友图书印刷公司出版了《中国新文学大系诗集》，朱自请为本书撰写的导言对第一个十年的新诗发展历史作了总结，历来被视为权威文献。就在此文里，可以找到这一期间关于新诗用韵问题的一些意见，不妨加以转述：
刘半农很早就主张“破坏旧韵，重造新韵”，并提出新韵以北平音为标准；其后，赵元任氏果真于1923年研制了《国语新诗韵》。可惜这实在太超前了，当时没有引起注意。
陆志韦是最早意识到创造新诗格律的“先觉者”，而且付诸行动。他在1923年就出版了诗集《渡河》，对节奏和音韵两大格律要素都作了试验，还把“国语”归并为23个韵部。他的名言是，写诗“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶”。这话的针对性是显而易见的，确是“捍卫韵律”的辩护词。
闻一多的《诗的格律》也是新诗史上的重要文献，是第一篇创造新诗格律的响亮宣言。此文开宗明义就提出了鲜明的主张：“棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。”接着他又说，“格律”两个字最近含了一点坏的意思，但是他还是坚持使用这个概念。这既表现了他创造新诗格律的坚定信念，也有“捍卫诗歌格律”的用意在焉。当然，“格律”也包含了韵律，这是毫无疑义的。
当然，说到新诗的用韵，我们不能忘记鲁迅的名言：“我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。”（6）值得我们十分重视的是，
鲁迅先生对于诗的形式的强调。的确，形式之于诗，是具有“生命”的意义的。在1935年写给蔡斐君的信里，他再次陈述了类似意见，说诗“要有韵，但不必依旧诗韵”（7）。可见他关于新诗韵律的观点是一贯的而不是偶然的。
经过第一个十年的实践和争论，韵律被革除于新诗门外的厄运，看来是得以避免了。新诗初期的散文化趋势也在一定程度上得到了遏制。
四
直至上世纪80年代中期的大部分新诗历史中，有规则地押韵的作品始终占据着重要的地位，当然，其分量的轻重在不同的流派中、在不同的时段里有所区别。为了证明这一判断，参看李怡在《中国现代新诗与古典诗歌传统》（8）一书中提供的统计数据是有益的。
在论证“协畅”的传统韵律艺术对于中国新诗的影响时，李怡对几本有代表性的包括了大部分新诗流派的重要选集作了统计，由此窥见了两个“重要事实”：（1）“有章可循”的压韵影响到了整个的中国现代诗坛；（2）其影响的程度也不小，其所占比例平均将近50%。李怡不曾列入中国诗歌研究会这一重要诗歌流派的选本，而这派诗人大力鼓吹诗歌大众化、歌谣化，提倡朗诵诗、能歌的诗，其作品压韵的无疑当属多数。
这就足以说明，下迄1949年，新诗中压韵的作品与不用韵的作品在数量上大抵相当；而上世纪50年代至“文革”开始的的十七年间，压韵的作品便占据了绝对优势，不压韵的诗歌只能是属于“少数派”。究其原因，主要是与继承古典诗歌传统，学习民歌，实现诗歌民族化、大众化的强力主流导向有关。“十七年”中，能够流传下来的新诗遗产，不用韵的作品居于劣势是不争的事实，《新中国50年诗选》(9)可以作证。
而作为80年代前期两大主要诗人方阵的“归来者”与“朦胧派”诗人群，前者自身就是“十七年”诗风的承续者，后者虽然思想上具有反叛性，其诗风却是深受“十七年”诗风影响的。所以他们的作品以压韵者居多，也就不足为奇了。
五
以上是从新诗发展历史的层面考察韵律在新诗中的地位。尽管也有废韵与存韵之争，尽管也有“此起彼伏”的情形，但是总的说来，诗坛同时认可了有韵诗与无韵诗的存在。仅管无韵诗咄咄逼人，经常处于攻势，韵律到底还是守住了自己的阵地，免除了遭到放逐的命运。这是因为，韵律怎么说也是诗歌生命遗传的一种基因，无法人为地改变的。
无论中外，无韵诗作为诗歌“变种”的出现，都是晚近的事情。在漫长的诗歌历史中，不过是短暂的一刻。大凡世界级的伟大诗人，少有不使用格律体吟唱的，当然是遵从压韵的规律写作，包括西方现代派的祖师爷波德莱尔，以及名家里尔克、弗罗斯特、爱伦坡、庞德都是以写格律诗为主的。就连自由诗大师惠特曼的名作《哦，船长！》也是各节严格对称的格律诗。至于英国的素体诗，虽然不用韵，却受严格的节奏规律限制，并非信马由缰的自由诗。
对于韵律在诗歌中的作用，美学家和文学理论家们历来是充分肯定的。
黑格尔强调，诗歌要摆脱“原始”状态，“为着要跨进自由的艺术领域”，就“有意地或自觉地要和散文对立起来”（10）。而韵律当然是形成这种“对立”或分野的重要手段。朱光潜替诗下了定义：“诗为有音律的纯文学。”（11）这就是说，只有音律而没有文学价值，或者有文学价值而没有音律的都被排除在诗歌的大门之外，从而也就划清了与散文的界限。在这里，诗的形式也被赋予了“生命攸关”的地位。韦勒克.奥伦在《文学原理》（12）中指出：“押韵是一种极为复杂的现象，它作为一种声音的重复（或近似的重复），具有谐和的功能，它以信号显示一行诗的终结，或者以信号表示自己是诗节模式的组织者，有时甚至是唯一的组织者。”骆寒超就此进一步阐述道：“押韵实在是在谐和中含有同声相求的归类意味，而归类就显示了对诗行群或诗节模式的组织作用。……在诗行、诗节组合所体现出来的节奏中，起到点明始终、呼应前后、贯串章节的组织作用。”（13）而锡金则这样概括韵的作用：“在于使读者感到句与句间的共鸣，可以激动联想，并修饰字句，使粗糙的地方变得光滑、流畅、平整。”
一些诗评家也对于音韵也给予高度关注。而诗人们在自己的创作实践中，探索用韵的规律，悟到了使用韵脚的妙处，也许更能说明问题。马雅可夫斯基就曾说过：“没有韵脚，诗行就松散了。韵脚可以使你回到前一行，使讲述一个意思的几行诗结成一体。”他在创作中总是不遗余力地寻找妥帖的韵脚，并且“总是把最富特征的字放在最后一行的末尾，无论如何使它押韵。”雪莱也说，应该“确定有韵律的语言与无韵律的语言之区别”。泰戈尔则说：“诗歌决心受格律的限制，……韵律的产生像一切的美在宇宙中产生一样。”公刘把“赞成散文美”和“抵制散文化”当做“关系到新诗生死存亡的大事”，既“肯定散文美”又“坚持押韵”，认为“二者并不矛盾”。他说：“我很少写无韵的自由诗，一般都力求押韵。”我自己在现代格律诗的创作实践中，坚持尝试多种押韵方式，感觉不但“使你回到前一行”，而且像一根探路的竹竿，帮助我探寻前路的落脚点，从而一路顺利前行，引起创作的快感。有时遇到障碍，则必欲克服而后已。
工欲善其事，必先利其器。在经验丰富的诗人手中，韵律实在是一件得心应手的工具，可以帮助他愉快而成功地进行诗美创造。即便有时“山重水复疑无路”，也总会在“寻寻觅觅”之后，因“柳暗花明又一村”而惊喜的。无独有偶，马雅可夫斯基也把写诗喻为下棋，他说“战胜对手只有令人出乎意外的棋子，和诗里面出乎意外的押韵完全一样。”他和闻一多真是“心有灵犀一点通”啊！
而对于读者来说，韵脚会引起强烈的审美期待，能够引领他们顺着诗人的情绪前往美妙的诗境；对于欣赏水平很高的读者，韵脚还可以激发他们的想象，引导他们与作者一道参与诗的再创作。诗歌用韵有助于记诵，也就是便于诗歌的传播与传承，也是韵律的一大功劳。
可以毫不夸张地说，经过长期的浸染熏陶，韵律已经成为中华民族的诗歌审美要素。
六
诗的韵律已经有了几千年的悠久历史，帮助无数诗人，成就了无数的优秀诗作。既然如此，为什么到了20世纪末叶，偏偏就似乎真正成了“可怕的罪恶”，以致会有那么多的诗人视之为寇仇，弃之若弊履呢？而且废韵之风维持的时间之长，影响的范围之广，堪称史无前例。这真是匪夷所思，令人百思不得其解。
自由诗的出现，适应了新的表达需要，拓宽了诗路，丰富了诗体，对于诗歌发展的作用当然不能低估。但是，如今“变体”反而成了“主体”，支流反而成了主流。“喧宾”不仅夺主，而且要扫荡主人家里的珍宝。把韵律扫地出门，正是这等行径。
似乎一夜之间，诗坛有谁发动了政变，对诗坛进行了颠覆，一切都面目全非了。诗已不诗，成为人们一种普遍的感觉。惹不起，躲得起。诗国的臣民纷纷逃亡。当然，在这个什么劳什子都可以成诗的时代，“非诗”就大行其道，使一些人如鱼得水。黄河母亲可以肆意亵渎，赤裸裸的性事也成诗料。自由得无边无际，有的连分行这个与散文的外在区别也抹杀了，真是散文“化”到了家。这样的局面，实在不容乐观。
像是谁同新诗开了一个玩笑，走过了近90年的道路，似乎又回到起点的幼稚无知：废韵，绝对自由。这与早年简直毫无二致。白话诗初期，有人批评新诗，白话倒是有了，可没有下面的“诗”；而今天，韵倒是驱除了，有不有“诗”呢？是不是除去这个“大害”，驱走了这个“妖魔”，给诗带来了繁荣兴旺？可悲，回答只能是否定的。
这种反常现象的存在，当然与任何事物一样，其发生、发展都有其内部外部的原因。但是我们决不能用“存在即合理”来认识和对待。正如疾病的产生，是因为病菌的入侵和人体抵抗力的薄弱导致的，我们对一个病人却不能不积极地医治。当然有效的医治必须以病人不讳疾忌医为前提，并且还需要他的主动配合。遗憾的是，观当今诗坛，已经不仅“讳疾”而已，而是“护疾”者大有人在，这真是“宁灭其身而无悟也”，奈何！
诚然，用韵不当，会因韵害意；贫瘠的诗质也可以用韵律的华服来掩盖。然而，技术欠佳或责任心不强的工人出了废品，难道要精密的机床负责吗？因噎废食，泼洗澡水把孩子也倒出去，历来为人所诟病，又岂是理智之举？诚然，顺口溜，三字经，百家姓等等都是韵文，却不是诗；那么，把散文分行排列，就可以引起质变，立地成“诗”了？初期白话诗的废韵很快就纠正了，但是这一次声势浩大，眼下还看不出韵律回归的迹象。对此，许多批评家安之若素，呈失语状；更有甚者，还有人对这种势头推波助澜，火上加油，不知何故。
当此之际，要说新诗面临危机，决非危言耸听。究其原因，当然十分复杂,决非废韵一端就可以负起责来，也不是仅凭“复韵”就可以万事大吉。但是，我们也可以把问题简单化，如同鲁迅那样，“内容先不说”，其他的问题摆在一边，只是一点一点解决问题，先走出一个最明显的误区，把被撵得流离失所的韵律的魂儿招回来，可以吗？
我愿意如同杜鹃啼血，向着麻木的诗坛一声声呼唤：韵兮，归来！
参考文献：
（1）吕进《论新诗的诗体重建》，《诗刊》1997年第10期。
（2）《星期评论》双十节纪念专号，1919年10月。
（3）（13）参见骆寒超《20世纪新诗综论》632页，720页，学林出版社2001年出版
（4）《人民文学》1954年3月号。
（5）王宇根、宋伟杰译，中央编译出版社1998年出版。
（6）《致窦隐夫》，写于1934年，见《鲁迅全集.12卷.书信》。
（7）同10，见13卷。
（8）西南师范大学出版社，1994年出版。
（9）吕进主编，重庆出版社，1998年出版。
（10）黑格尔《美学》第3卷（下），商务印书馆1981年版。
（11）《朱光潜美学文集》地2卷第115页。
（12）三联书店1984年中译本。
延伸阅读：
新诗向何处去？
——读罗振亚《21世纪新诗整装再出发》
万龙生
纪念新诗诞生百年的活动沸沸扬扬，持续了很久。衮衮诸公，纷纷登场说事。需要解决的是三个问题：一是新诗的过去如何认定？二是新诗的现状如何评价？三是新诗今后走什么道路，有怎么样的前景？这些问题都没有得到很好的解决，正当人们莫衷一是是时候，新诗评理论家罗振亚教授独辟蹊径，舍去新诗前82年，从本世纪的新诗谈起，在《人民日报》发表《21诗集新诗整装再出发》一文，试图仅从现在谈到未来。一时各大网站纷纷转载，形成“洛阳纸贵”的气候。
罗文首先概括了对新世纪18年以来的新诗发展状况的两种代表性意见：进入新世纪以后的新诗已经彻底边缘化，在生活中充其量是可有可无的点缀，是为“彻底边缘论”；或曰，新世纪诗歌空前繁荣，写作队伍、作品数量、受关注程度、传播速度与方式均处于理想状态，诗坛氛围是朦胧诗之后最好的阶段，是为“空前繁荣论”。罗教授则不偏不倚，认为这两种观点“都不无道理，体现了诗坛部分真实，同时也遮蔽了一部分真实，两种观点强烈对立也说明现象纷纭、情况复杂”。而他得出的结论是——
21世纪诗坛态势更趋向喜忧参半的复合，既不像“彻底边缘论”者宣称的那么悲观，也不如“空前繁荣论”者以为的那么乐观，它正处于平淡而喧嚣、沉寂又活跃的对立互补格局之中，边缘化和深入化并存，俗化和雅化共生。也正是在充满张力矛盾的生态中，诗歌沿着自身逻辑蜿蜒前行。
真是左右逢源，振振有词啊。
他认为当前新诗创作发展有三方面积极态势（略）。
那么在罗教授看来，当前诗坛还存在什么问题呢？他认为，当下生活尚未向诗歌敞开更大生长空间，诗歌在社会生活中的“存在感”并不强，其突出表现是重量级诗人和经典诗作匮乏。尤为令人心忧的是诗歌读者大量流失，诗歌创作与欣赏越来越成为小圈子内部游戏，诗人们的鸣唱难以获得大众青睐和掌声。所以就要求诗人以足够艺术定力，远离取巧炒作的“诗外功夫”，扎扎实实致力于文本打造，多方探求诗歌艺术可能性，攀上诗歌艺术的高原和高峰。
他认为，21世纪诗歌发展最大的“拦路虎”是放弃高远的艺术追求。拦住创作之“虎”不在路上，而在内心。当代诗人只有不断自我激励、高远其艺术追求，才能改变“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中”的创作现状。只有将创新作为诗歌创作的驱动力和生命线，才能克服题材和手法上的惯性和盲从；只有力争在意象选择、修辞美学、想象路线及风格形态上别具一格，才能写出人人心中有、人人笔下无的优秀文本，最终使诗坛呈现出无愧于伟大新时代的气象。
——以上所言，似乎高瞻远瞩，面面俱到，头头是道，无懈可击。但是新诗一个多年来未曾解决的根本性问题，即新诗的民族化问题，却不知是避而不谈，还是不曾意识到？众所周知，中华诗歌已经有数千年悠久历史，优良传统，产生了无数杰出诗人、优秀诗篇。而新诗这个舶来品自诞生之日起就完全丢弃了这笔丰厚的财富，走上了一条没有格律，不讲规矩的“自由化”绝路。实际上这就是违背了诗的本质属性，也背离了读者欣赏诗歌的固有基因——这才是新诗不受人待见的根源。
是的，今天的新诗需要“整装”，因为如今的装束已经陈旧破烂；“再出发”，向什么方向、什么目标出发呢？在传统诗词已经复兴的局势下，新诗要站稳脚跟，就必须立足于坚实的土地，才能有前途可言。具体而言之，那就是新诗要尽快完成已经历经百年的自身格律建设，形成格律体新诗，她在新的世纪里才会实现蝶变，重新赢得国人的喜爱，在文化之林拥有自己的立足之地，立身之本。只有这样，诗歌才能“沿着自身逻辑”前进；只有那时，“不负时代的大师级诗人和作品”才有可能出现。
任重而道远，格律体新诗事业的诗人们，沿着以闻一多、何其芳为代表的先贤们开辟的道路，为新诗的光明前途而努力奋斗吧！
