徐悲鸿
民国多才子。
类似春秋时期的百家争鸣，民国文化也是别有洞天。
在美术领域中，老百姓都晓得徐悲鸿，却鲜有人知道刘海粟。甚至听闻刘海粟与徐悲鸿不睦，还会天真地问上一嘴，刘海粟是谁？
其实，刘海粟的名声丝毫不逊于徐悲鸿，只不过，由于历史方面的原因，在艺术领域上，其光芒被遮蔽了而已。
刘海粟与徐悲鸿都是江苏人，不同的是，刘海粟生于一个养尊处优的商贾之家。
刘海粟
中国第一家美术学院上海美专就是刘海粟创办的。而美专的创办虽然具有划时代的意义，却因刘海粟的逃婚而起。
当年刘海粟逃婚之后，便想去日本，领略大洋彼岸的绘画艺术。
父亲不忍儿子远渡重洋，追至上海，出资为其办了一所上海图画美术院，校址选在上海乍浦路8号一座租来的西式楼内，这便是上海美专的雏形。
从小深爱绘画的刘海粟因着这一层经历，被后人给予美誉，称其“开创了中国美术教育的先河。”
建校之初自然是艰辛的，除了要筹备教学上的事宜，还在报纸上刊登了招生启事。由于资金有限，一切都是从简的。
门口上手书的“上海图画美术院”据说是刘海粟把几支毛笔绑在一起而书就的。
就在刘海粟和两位同学踌躇满志想要有所作为的时候，远在江苏宜兴的徐悲鸿却是另一番光景。
徐悲鸿
徐悲鸿原名徐寿康，大抵是取福寿康宁之意。其出身贫寒人家，父亲是一位教书先生。虽然祖上推至两代都是画家，却并没有跻身上流。
在其父的影响下，徐悲鸿幼年时就拿起了毛笔，颇有绘画天赋的他，渐渐地，已经可以画一些作品来贴补家用。
当时那个年代，无论是制度还是文化交集，都处于旧事将去未去，而新事将来未来。
各种思潮交集碰撞，不少有先见之识的文人，身上载满着旧中国的文化烙印，而心中却孕育着破土新生的文化风暴。
正是在这样的时代背景下，徐悲鸿对西洋的绘画技法是极其渴慕的。
当他在报纸上看到上海图画美术院对外招生时，一心思慕去高等学府求学，却苦于没有学费，而他又没有办法从亲友那里筹到钱，因为，他们本身也活得捉襟见肘。
据说当时徐悲鸿一声长叹，自觉犹如鸿雁悲鸣，“悲鸿”之名由此而生。
1912年，费尽周折筹钱来到上海，徐悲鸿满怀期待步入上海图画美术院，但当他步入校园，心里却凉了半截。
首先是这里的设施异常简陋，连最基本的石膏像也没有。又见寥寥可数的几位新生，再看身为校长的刘海粟，比自己还要小一岁。
他不由地感慨，这也能叫学校吗？
等到开课时，其师资水平更是受到了他的质疑。殊不知，从小习学绘画的徐悲鸿已经从父亲那里得到过相当专业的教授。他觉得，美院教师的水平居然还不如自己的父亲。
徐悲鸿深感上当，两个月后，便愤然离开了这家美院。而他当时的心情，刘海粟是丝毫不知情的。
据说当年，刘海粟还特意寻找了他好久。
这便是目前仅知的徐悲鸿与刘海粟最初的交集。而这，也成为了日后二人不睦的导火索。
右为徐悲鸿
这里按下不表，画面切换到20年之后。
此时徐刘二人都已在美术界有了不小的名声。自然，抛开家庭背景和性情与趣向不同的因素，两人在美术领域都有不浅的造诣。
这一点，从另一侧面也可窥见端倪。
众所周知，在文化领域，蔡元培惜才爱才之事有目共睹，他曾冒雪三顾茅庐请陈独秀出山担任北大学长，也曾力排众议将没有学历的梁漱溟聘来北大教授印度哲学。
凡此种种，不胜枚举。这里不做赘述。单就徐刘二人与蔡先生的交集略微阐释。
1917年，由于自己的老师康有为的力荐，徐悲鸿的画作几经辗转来到蔡元培手里。蔡先生对其颇为赞赏，遂聘徐为北大画法研究会导师。
来年，由于蔡元培和教育总长傅增湘的支持，徐悲鸿得以赴法留学八年，得偿了他多年的夙愿。
徐悲鸿画作
可以说，没有蔡元培，就不会有徐悲鸿留学法国的经历。
相较徐悲鸿，蔡元培与刘海粟的交往却更为深久绵长，他称赏刘海粟的作品为“闳约深美”。
二人以上海美专为平台，多年以来，通力合作，对内，引进西方美学，对外，则输出中国教育，二人合作默契，堪称佳话。
1932年11月1日，《新时代》月刊主编曾今可发表了《刘海粟先生欧游作品展会序》，大致是说：
徐悲鸿是刘海粟的学生，这对师生在早年是幸运的，因为遇到了蔡元培这样的老师才让他们的艺术才华得到了很好的承和发展。
只此一论，便成为了二人笔墨对阵，征战多年的由头。
对于被刘海粟称为学生一事，徐悲鸿早有耳闻。他只是一直隐忍不发，但当他看到这种说法居然登报，便自觉忍无可忍，写文澄清。
刘海粟画作
文中斥刘海粟当年所办的学校为“野鸡大学”，称刘海粟“流氓西渡，惟学吹牛。”
对这般的说辞，刘海粟自然不肯认头。他登报回应，大概意思是当年资金匮乏，美院尚在创办初期，简陋是难免的，但二十一年来美院为国内外输送的艺术人才有目共睹，不是一两个人的好恶就可以抹杀的。
文中，他还暗讽徐悲鸿为“艺术绅士”。
而徐悲鸿回应说：“等你苦练十年，我或许不再笑你吹牛。”
这样一来二往，待刘海粟欲要提笔再战时，听从蔡元培的劝说，这轮交战才就此打住。
对于徐悲鸿在文中称刘海粟“勤有道，用苦功，待汝十年”，也是有其道理的。
徐悲鸿是严谨务实，稳扎稳打的学院派，而刘海粟在绘画技巧上，并未接受过系统的学院体系训练，其写实能力是远远逊于徐悲鸿的。
刘海粟画作
画家自然而敏锐的觉察能力应该是嗅到了这一点端倪，又加之早年的求学经历，让他自然对刘海粟没有什么好感，认为没有深厚功底的刘只不过在技法上巧取他人的方法而已。
而刘海粟之所以深入后印象主义的写意，必然是以个人的艺术趣向为旨归，但不得不承认，有讨巧的成分在内。
但，在某种程度上而言，讨巧本身又是一种智慧，在艺术造诣上，也正因为不被传统技法所禁锢，才成就了刘海粟。
这一点，想来他自己也是深有体会的。这从他撰写的文字中可以窥得一斑。
“反观我们国家的画家，整日伏案模仿前人的画派，或者互相借稿仿摹。称‘故画家之功夫愈深，其法愈呆；画家之愈负时誉者，画风愈糜，愈失真美’。”
刘海粟画作
艺术的持守与不断深化其实是对内心的一种探索与临摹，在反复的实践中，刘海粟在自己的艺术作品中找到了核心，那就是个性与表现力。
不惟写实，只为呈现。不拘于是否逼真，只是脑洞大开的自然造物，造物嘛，势必不那么拘谨。
对于写实技法的功力不那么深厚的刘海粟而言，这也许是他选用泼墨来展现作品的原因之一吧。
这种大而化之、物我浑然、自由恣意、不拘笔法的艺术思潮也是与他从小所养成的富足生活休戚相关的。
而这，是徐悲鸿所无法了解的。早年苦难的经历无一不透露在他的画作中，这任是画什么都无法抹去的。
他的作品是负重的，这几乎无一例外。无论是嘶鸣的战马，还是巨幅人物的油画，亦或山水、田园风情，总暗含一种“生命不息、冲锋不止”的拼搏。
徐悲鸿画作
他的画风和性格是一脉相承的，尤其在后期，他倾向于以画作唤醒民众的斗争意识，并以欧洲文艺复兴时期的作品作为激励自己创作的动力。
绘画用于觉醒之能事，这其实并无不对。
许是他儿时的经历，在生活上，对抗贫寒的压迫，追求人生的自由。青年时，对抗外敌的入侵，渴慕自由的国土。
可能，在早期，他无异于“以画为枪”，但他的画作中，自由的成分并无凸显，反而是“对抗”的味道遍布其间。
他的画作之于山水，多是以树和厚重的石头为主要意象，而水的灵动则极为鲜见。有时在山间会有诸如房子类的存在，但房子没有炊烟杳然的自然乡息，却见田间土地的苍漠之感。
偶有山清水秀的轻快之作，刚要有一点悠远田园的意识，却又见田间出现的人物，担着扁担，背着筐头，生命之重跃然于画作之间，令人难得轻松。
如同一道不可逾越的天堑，横亘在徐刘之间，他视他的天然挥洒为不学无术的取巧，正如他不能认同“雄赳赳气昂昂”的斗志怎么可能称之为艺术。
徐悲鸿画作
他无法得知贫苦的幼年经历深入了他的血脉，哪怕气势闳约也是由于忍辱负重逼出的喷薄；而他也无法明白锦衣玉食的生活养出了他天生自带的灵动与安适。
他与他，哪怕彼此喊话也无法传至对方的耳中。因为，他们是两个世界的人，彼此不可能产生交集。
其实，于艺术而言，徐悲鸿是逊了那么一些的。因为，艺术就是艺术，艺术不是为了什么而艺术。
即便不看画作，仅看他的个人气质，也能窥见其心之所向。
徐悲鸿
徐悲鸿晚年的照片更像一位政委级的干部，而不是一个老艺术家。经由文艺救国的思路，已经完全将自己和作品政治化。
这在积极方面而言，鼓舞了斗志，让国人的精神面貌为之奋进。但这只是特殊时期阶段性的作用。
于深永的艺术而言，逾越了这一时期，其价值就不会那么隽永了，因为艺术是为了触摸心性而存在的。而心性之心怀广大，不可能以斗争作为底衬。
这许是从苦难当中走过来的徐悲鸿所意识不到的。他的负重前行，更像是一种历史使命。
一如当年，他在国外学成归来，如同力挽狂澜，把已无生机的写实主义一把推至高峰。
徐悲鸿画作
“精深华妙，隐秀雄奇，独步中国，无以为偶。”这是康有为先生临终前给徐悲鸿的评语。
而他在政治上的倾向和刘海粟也形成了鲜明的对比。
徐悲鸿的个性是旗帜鲜明。非黑即白，而刘海粟是自由主义，在各个主义与其政要之间，更像是游走于交际场上，左右逢源。
解放后的徐悲鸿已在美术界奠定了独一无二的地位。
当美术界提议让刘海粟出任华东美院（即上海美专，解放后被合并）的校长时，徐悲鸿提出反对意见，写信给文化部长周杨，称刘为“汉奸”，并列举有关证据。
其证据说明抗战时期，上海沦陷时，日本人用飞机送刘海粟回国。回国之后，刘海粟与伪国民政府互动亲密，而日本人也在其婚礼上参与其间。
就这些经历而言，徐悲鸿把刘海粟与日本人的交往上升为民族气节，也是不无道理的。
刘海粟
诚然，具体的事件，是大家有目共睹的，但其细节究竟是何性质，也只有当事人自己才知道。
据说，当年上海沦陷时，刘海粟藏身于油坊，但还是被日本人找到，而专机送其回国，也是有挟持的成分在内的。
对于日本人出现在刘海粟的婚礼上，其实这也不是刘海粟所情愿的。不过，当时日本人占据上海，要借助舆论为自己造势。
可以说，刘海粟是被舆论所绑架，日本人借舆论之势把刘海粟挟持到了自己这一边，亦非刘海粟所愿。
对于和汪伪政府的来往，当时中国的情况之复杂，大约会超出历史的描述。在那个年代，只能说政治倾向不很分明的刘海粟只是认人不明。因为，他无心于政治。
当然，这一反应在旗帜鲜明的徐悲鸿看来，上升到民族气节的说辞是可以理解的。因为徐悲鸿的个性一直是铿锵而坚守的，宁折不弯。
但，若真就说刘是汉奸，也有失偏颇。从1936到1937年，他先后创作了《虎踞图》、《四行仓库》等画作表达抗日的意愿。
四行仓库平面图
1939年，刘海粟带领上海美专师生举办画作义卖，为难童教养院筹资捐款。
刘海粟的爱国情怀在其创办上海图画美术院时就已很鲜明了，他的办校宣言是：
要发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥。在残酷而枯寂的社会里尽到宣传艺术的责任。因为艺术可以救济中国民众的烦恼和痛苦，惊醒中国人的迷梦。
刘海粟画作
不同的是，他的意旨是以艺术本身为主载，他希冀的觉醒是：乘艺术之般若到觉悟之彼岸。
而徐悲鸿的做法却是将艺术中注入某种思想内涵，让艺术成为民众抗争的强劲助力，往大的方向说，依靠艺术开启人的抗争意识，达至民族解放。
这自然是一种爱国情怀，但也有其时代局限。放眼时空，艺术就是艺术本身，不附带任何的政治意义。
这也是为什么，我们看刘海粟的画作是一种惊心的美，那种美，一直清凉到心深处，洗尽俗骨，复本还原。
刘海粟画作
而看徐悲鸿的画作，却是一种原始的浑厚力量。坚峻奇险，惹人征服。在特定的历史时期，这可说是徐悲鸿的功勋。
徐悲鸿卒于1953年，由于作画过于劳累而死。刘海粟寿至98岁，可说是福寿绵延。二人到死都没有和解。
据说，刘海粟是有和解的心意，但徐悲鸿一直不肯回头。
回归艺术本身而言，予人力量是好的，也是一种艺术的表现形式，但，到底不是终极的艺术。
那什么是终极的艺术呢？抚慰心灵，善观百态，明觉世间。如果生在和平年代，不知徐悲鸿会否认同终极艺术之意旨。
刘海粟画作
