《好好拍电影》中的许鞍华，很符合我们对于艺术家最美好的想象

最近，一部有关许鞍华的纪录片《好好拍电影》引起影迷圈的热议。

《好好拍电影》中的许鞍华，很符合我们对于艺术家最美好的想象——不沉迷于物欲，也不因此自我标榜。有才华，却始终保持自我怀疑。坚持自己的兴趣，却不把它拔高成某种可笑的立场。始终以一个普通人的方式生活，没把自己活成一个假人。

文｜梅雪风

形容香港电影有一句俗语，叫做尽皆过火，尽皆癫狂。这句评语大体准确，我们所熟知的那些香港电影导演，比如徐克比如吴宇森，以及早期的杜琪峰，中生代的比如林超贤、郑保瑞都可以称之为如此。而且这也并不是一个蔑称，它代表着一种无法控制的想象力，不加节制的热情，相较于字斟句酌的审慎，他们更在意那种谈笑间灰飞烟灭的快意恩仇；相较于那种步步周全的布局谋篇，他们更在意那种奇峰突起石破天惊的爽感。香港电影在草根影迷当中的口碑，以及在精英观众中的印象，基本都来源于此。

香港电影之所以会有这样的特质，可能在于香港电影的基本观众大多草根，审美趣味倾向简单化的刺激，这倒逼着香港电影越发粗糙、野性生猛。这一点，从陈可辛、李志毅、曾志伟他们开办的ufo电影公司散伙就可以看出，他们虽然出产了诸如《金枝玉叶》《不夜城》等不少佳作，但强烈的中产趣味限制了他们的受众，让他们最终惨淡收场。

从这个角度来说，许鞍华是他们当中最大的异类。她的电影显然不够过火，不够癫狂，甚至可以说是温吞。

如果说香港电影的主流充斥着一种愣头青般的少年气，那许鞍华的整体气质更倾向于中年。

所以最需要热血的武侠片，她拍起来格外不讨喜，也难怪李连杰的《方世玉》临开拍前选择换掉了原本作为导演的她，而选择了武术指导出身的元奎。

她拍摄的《书剑恩仇录》就很不一样。她讲究写实，所以演员的表演也更像是生活剧，而没有我们在徐克、程小东电影里能看到的那种铿锵孔武。武打动作也相对朴实，缺少那种杂耍式的奇观镜头。更重要的是，影片整体风格显得沉郁低沉，无论是陈家洛还是反派乾隆，都少有那种情绪酣畅的爆发瞬间，这让典型的武侠片观众并不适应。

当然也正是如此，她让香港武侠片少有的有了一种历史感和端庄，陈家洛与乾隆的挣扎和无奈，写出政治人物的悲情和复杂。

这也是她与香港典型观众永恒的错位，他们其实并不需要她那过多的微妙与复杂，也不需要她的节制与分寸感。

她是香港电影圈中少有的知识分子，你能看到她对于香港社会某些群落的关怀。

这种品质你曾在方育平的《父子情》、张之亮的《笼民》、尔冬升的《癫佬正传》以及陈果的《香港制造》《榴莲飘飘》中看到，但能一以贯之坚持至今的，在香港电影圈，除许鞍华之外，并不多见。

年轻时的许鞍华

香港电影圈，更多的是艺匠或者说匠人，他们专注于自己的技艺，比如吴宇森就精于拍摄枪战片，他并不吝于重复自己的白鸽与双枪对峙，他甚至于有点得意，他如同一个商人一样把它们做成了自己的商标。

他们也以身段灵活著称，打好这份工的工具人心态，让他们能适应任何市场。早年他们屈就中国台湾以及东南亚等地市场，对于各地的审查并无怨言；在内地，他们也能迅速改变自己的风格并找到自己的位置，比如刘伟强与林超贤成为内地最为知名的主旋律导演就是明证。

这种灵活，也就导致他们相对缺少一种作者心态。

许鞍华的特别之处在于，她本人在公开场合看起来比谁都姿势柔软，但在她的作品中，我们却能看到她低调的坚持，坚硬得像块石头。

她关注香港社会中的那些异类，在上世纪80年代初期，她拍摄《胡越的故事》《投奔怒海》，描绘那些逃港的越南难民的悲伤往事。

在九十年代，她关注少有人关注的中年人状态，《女人四十》《男人四十》都是如此。

她还关注在香港主流视角之外冷僻的社会活动家，《千言万语》在香港电影中堪称孤例。

在2000年后，在我们熟知的香港、九龙、尖沙咀之外，她将目光投向新移民偏远的聚居区天水围，《天水围的日与夜》《天水围的夜与雾》，让我们看到常规视野之外的温暖与残酷。

她似乎天然就对于那些左右为难的处境感同身受，也正是这种特质，让她的电影少有愤怒，而更多的是一种沉痛。

她并不准备去谴责任何人。在《投奔怒海》里，作为当权者的越南蚬港文化局局长并不可恶，他反而是最可悲的那个人，曾经的理想主义者，如今成了暴政的奴仆。他并没有真正享受作为一个当权者，他的良心让他无法接受这一切。他唯一能做的，就是纵情享乐，消极怠工，用自毁的方式来消解良心的折磨。

在《书剑恩仇录》里，我们也可以看到她对乾隆的手下留情：满族人顽固势力对他的权位步步紧逼，而红花会等人也对他同样虎视耽耽。红花会的诸英雄，成了原教旨主义的革命者，他们只关心改朝换代本身，而并不关注到底谁能让整个国家国泰民安这样的基本问题，这群草莽的嗜血，让他的反扑从某种程度具有正当性。

与许鞍华的不谴责相对应的，她也不喜欢去拔高任何人。《明月几时有》，这样一部极容易拍得刻板的抗日电影，在她的镜头下，显得那样平易近人又深沉动人。她的英雄主义，并非是超人式的，也不是壮怀激烈的，它更像是我们日常生活中某一刻的热血上涌，它的基础并不来源于某种宏大的哲学理念，而是中国世俗社会里隐藏在油滑里的某一丝善念。

影片最后，梁家辉饰演的老兵，步入那个早已不记得他们事迹的都市洪流中，这是香港电影中真正最有侠气的场景之一。所谓事了拂衣去，不留声与名，也不过如此。

电影《明月几时有》的最后一幕

许鞍华电影中真正的理想主义者，是《千言万语》里的甘神父。他在某种程度上是个彻头彻尾的失败者。他向往革命，但革命的故乡早已抛弃了原来的路线。他们这个群落在香港属于异类，而他在这个群落也属于异类。他有无数种理由背弃他的理想，他也有无数种理由绝望，但他并没有。他的温柔，与他的决绝并驾齐驱，他的窝囊与他的英勇水乳交融。

许鞍华最擅长拍的就是这种混沌的中间状态，因为，她尊重人和社会的复杂。

也因此，她成了香港最会拍中年状态的导演，因为中年也是最复杂的人生状态。

《女人四十》可能是关于这一尴尬时间段最好的电影。

在电影形态上，它介乎喜剧与正剧之间，在对人物的态度上，它是既爱却又有清醒的洞察。当然，它的洞察不是张爱玲似的对于黑暗面的着迷，它更多的是对人性某种善意的调侃。

与张爱玲的厌世相比，出生于辽宁鞍山的许鞍华有着一种东北人根深蒂固的热情，在《女人四十》里，乔宏饰演的爷爷最后那句人生是很过瘾的，既是电影的主基调，也应该是许鞍华人生的基本色。

也因为此，片中那个不负责任花枝招展的小女儿，看着父亲在床上昏迷，有点厌恶地说要拔掉管子，影片也把它处理成了一个大大咧咧又不乏自私的人的口不择言，当最后父亲送给她一束花时，她丰润的泪水证明了她内心的善感。

萧芳芳所饰演的儿媳妇，面对老年失智的公公，不负责任的丈夫，多愁善感的儿子，公司虎视耽耽的新人，以及新时代高科技的挑战，她左支右绌，鸡飞狗跳，却不曾真正放下她的责任，那种良善和不忍让她走到了最后。

《女人四十》

这是真正的对人性的赞颂。它的美就藏在那些鸡毛蒜皮里，那些诗意也藏在日常的事物中，而奇迹也同样出现在这了无新意的重复里。

失智的公公，将香港日常的花瓣错认成了南方罕见的雪花，这一误读是片中最美的场景：再辛酸乏味的日子，在另一个角度来看，也饱藏着某种不轻易示人的情意。

这种人性的温暖，在她另一部更加日常化的《天水围的日与夜》中达到了顶峰。

与《女人四十》的强戏剧相比，这部电影显得相当平淡。它基本放弃了戏剧性的营造，它用日与夜作为时间间隔，串起了一个个波澜不惊的日子。

但在这波澜不惊背后，是一个女人的无私与自尊，是她与另一个女人之间发自本能的相互扶助，是两个家庭那一言难尽的悲欢，是看似冷漠的面孔背后无法言说的感恩，是儿子在某一刻认知到了母爱的深重，以至发生了无声却重大的转变。

静水深流，是这部影片的真正风格。一贯显得有些拘谨的许鞍华，在这部极低成本的电影里似全无了负担，于是就多了一种真正的闲淡，她惯有的拙重不见了，反而有了一种舒缓的轻盈。

《天水围的日与夜》

当然，许鞍华电影中那声名卓著的敦厚，也是她电影的最大弱点，这一弱点也让她成了最不擅长拍张爱玲的导演之一。

她拍摄了三部张爱玲电影——《倾城之恋》《半生缘》，以及还未上映的《第一炉香》，第三部没看过不好说，但前两部显然都不算成功。

其实香港导演中比她适合改编张爱玲的人不少，比如王家卫，比如许鞍华曾经的副导演关锦鹏。

他们都擅于处理情欲，而许鞍华，她的电影与性无关。

王家卫似乎一辈子都在拍摄拒绝与被拒绝，他的人物都在失去或者被失去的阴影中顾影自怜，他们都安然待在自己的痛苦中，那恒定的痛苦，显然比不确定的混沌更容易接受。王家卫对于时间异乎寻常的敏感，因为他深知人心流变的微妙，那种差之毫厘、谬以千里的无常是如此坚固，以至于他的电影人物情愿在那种一秒钟真情的回忆或者幻象中流连忘返，而不在现实中前进一步。

王家卫是温柔的，关锦鹏则是尖刻的。他更乐意在痴男怨女的山盟海誓中榨出那个小来，在情意绵绵中榨出那些精致的自私来。他的男女情是火里夹杂着冰的，是蜜里面带着血的——在华语电影中，他是目前为止最佳的张爱玲电影化专家，《红玫瑰与白玫瑰》就是例子。

《红玫瑰与白玫瑰》

因为关锦鹏眼光毒辣，看得出那烈火里烹油的风光与惨烈。他下手既狠又刁钻，衷情于那些人性的伪饰与懦弱处。人生华丽的袍，与袍下那卑下的虱子，在他的电影中都有着比较精到的表现。在当代电影人中，能够拿捏住这种劲道的，可能还可以算上编剧李樯，他的《立春》《孔雀》都有着与张爱玲精神同源的目光如炬与冰冷。

而许鞍华太不狠了。

在《倾城之恋》《半生缘》中，张爱玲原著里的那种分不清是算计还是爱情的混杂情感，被更多地替换成了温情，原著里那种如刀锋般的尖利，被替换成了一种温婉的悲悯。在张爱玲的原著里，对人性的剥析是显微镜和手术刀似的，而在许鞍华的电影里，她客气地避免揭开它们，以免显出那令人不适的血肉模糊来。

这种柔化的处理方式，当然属于许鞍华的自由，但这种柔化，显然冲淡了张爱玲小说里那种极端的分裂所带来的通透和悲凉。在张爱玲的小说中，那种贴身肉搏似的情感纠葛，人走茶凉的人情世故，是她热闹的一极，她自得其乐又不无嫌弃地赏玩着它们。而另一极则是一种极悲凉的虚无感，那是一种深藏不露的精神洁癖，是一种隐而不显的完美主义，她眼里不容沙子的洞察力让她深知这种理想世界的不可能。于是，极世俗与极高洁，极热闹与极冰冷，成了她作品的两个侧面。这两者相互映照，构成了她作品的主要张力。也正因为此，才会有《倾城之恋》中死生契阔，与子成说，执子之手，与子偕老的苍凉。

而许鞍华的温吞，让世俗与纯洁之间那道触目惊心的天堑变得模糊了，于是，那种市井与理想世界之间荡气回肠的波澜也就散佚了，那种繁华深处一瞬间的悲从中来也就一去不返。