朱利安·巴恩斯的小说《10½章世界史》以对《圣经·旧约》中诺亚方舟的解构开篇。故事以木蠹的口吻述说了诺亚的远航，可细节完全不同。在木蠹的回忆里，诺亚是个酗酒的“自命不凡的老昏君”，一半时间讨好上帝，一半时间拿动物出气。这些动物里，1/5的动物灭绝是因为一条船失踪了，一部分动物灭绝是被“诺亚一伙”食用或者滥杀了，蜥蜴会变色是被人类吓的，宝石兽则因为含的老婆迷信宝石存在其中而消失……总的来看，《创世纪》里记载的这个神话在木蠹眼中完全是一出闹剧。
这出由神话演绎的闹剧直接构成了我们理解与把握《10½章世界史》的一条主线。读者接下来将会看到，它既为整部作品提供了事件的发生场域(方舟)，也位一系列故事展开定下了叙事基调。如果将诺亚的故事称为历史性，那么解构则作为开放性存在。在两种特性的共同作用下，随时将被撕裂的张力与撕裂已成定局的混乱不可动摇地内在于文本，并且总是浮上水面，与小说的主题(历史的不确定性)遥相呼应。
方舟故事中至少还包含了如下几个被巴恩斯反复演绎的关键语汇：譬如将畜类分为洁净与不洁净两类，在第一章《偷渡者》中它便被幽默地改写为可食用与不可食用，而后来干脆演化为“对诺亚及其家人而言，我们就是水上餐厅。在方舟上，洁净不洁净对他们都是一回事”；譬如方舟故事的灾难性内核。这些细节不断出现，有如螺旋一般扭结住了10个互不相干的故事。但尽管如此，它们都无法取代方舟的主线地位。第一章中的诺亚方舟尚且还是诺亚方舟，但已然不是原本象征拯救的符号；相反，木蠹眼中的方舟倒更像是在预示着人类历史的荒诞本质。
自第二章起，诺亚方舟像是进入到万花筒，经历了一系列变形：在《不速之客》中，它是遭遇阿拉伯恐怖分子劫持的游轮；《宗教战争》中它是圣米歇尔教堂被木蠹侵蚀欲坠的主教座位；《幸存者》中它是被核恐惧驱赶到大海的女人的小船；《海难》中它是梅萨杜之筏(这一章最复杂也尤为精彩)；《山岳》与《阿勒计划》中它是狂信者求之不得的方舟残骸；《三个简单的故事》中它先后变换为泰坦尼克号、鲸鱼之腹以及二战中满载着寻求庇护的犹太人的圣路易斯号班轮；《逆流而上！》中它是纪录片的拍摄道具木筏……这样的安排也许会让读者想起克尔凯郭尔对亚伯拉罕献祭以撒故事的反复改写，几乎是如出一辙地陷入到疯狂的边缘。
以后现代小说的共相来看，《10½章世界史》的主题正是历史性与开放性两者的关系映衬：历史场域必然无法长久地钳制开放叙事，也必然最终让位于建基于此的后者。此处无关虔敬是否，古老事件只有在与主体达成关联之后，只有在我们对其加以解释、赋予新意、打上签名的烙印之后，才可存在。
这就是后现代小说的假定。在戏谑的文本后，古老事件重新获得实存，但并不单纯作为一场文字狂欢，而是——至少在巴恩斯笔下，我们能够识别出一种戏谑背后的严肃叙事传统和野心——古老事件重新获得实存，首先表现在它对事件能够脱离主体自存这一现代观念的否认。因此，后现代小说的叙事不是置身事外的叙事，在某种程度上它开启了唤醒我们对某一古老事件的认知，以及增进领会的可能。
第一点可称之为认识论意义的领会。依据巴瑞·班德斯塔的说法，诺亚方舟位于圣经太古故事的尾端。“上帝从混沌之水创造出一个能够居住的世界，后来又把这个世界推向洪水。 ”朱利安·巴恩斯截取的便是这后一个故事片段：义人诺亚带着后裔以及世上的动物历经洪水之劫，再现于新的世界。水代表着不可或缺的混沌，贯穿了太古故事，乃因秩序正由混沌孕育。从这一点来说，巴恩斯不仅在题材上选择了方舟，也在叙事理念上无限贴近于(虽然是极端扭曲地贴近)旧约经文背后的结构。他所做的无非是将隐匿在时间中的符号通过互文程序推向混沌，再使之现于澄明：诺亚方舟的原初含义并不重要，但作者在赋予它新的解释之际，也就把握了新的认识。方舟既是题材，也是结构。
第二点可称之为本体论意义的领会。读了《10½章世界史》难免会疑惑：这些恐怖分子、狂信者、性别狂热人士、反犹之徒，甚至是那些逃离了德国在轮船上寻欢作乐的犹太人，为何在此之后既没有受到祝福，而在此之前也没有遭遇诅咒？诺亚促成了自亚当夏娃之后人神之间紧张以至分裂的关系和解。也就是说，如果依据经书的意思，小说中那些傲慢的人类没有被毁灭是因为人神和解了，但巴恩斯恐怕意不在此。有的读者可能会恼怒于小说对《圣经》的篡改，然而在我看来，它恰恰是忠实的。即便是全书惟一一次的位移，也符合我们对《圣经》的理解：它出现在小说插曲一章。在这篇随笔中，主线方舟抽象为懵懂无知的童男处女寻求的应许之地——爱情。谓之位移，是指促成人神和解的核心由诺亚移至爱——不是诚与真，而是爱与真。
但这也能体现本书惟一的不足：插曲——作者提供的救赎之路——尽管很可能是行之有效的，但让人感觉乏味。在仅仅提供了某个温馨场景过后，作者随即陷入到谈论爱的说教泥淖中。
他在《三个简单的故事》中借着谈起现代约拿，有过这样一段议论：“你可能不相信它，但实际情况是，这故事一讲再讲，又修改，又更新，搞得离我们更近了。”《福克纳传》的作者杰伊·帕里尼同样持此观点，他说：“想象力的本质在于修订”。我觉得这个观点对得上小说所有虚构部分，可恰恰在插曲一章里榫枘不合。有两种写法，其一是理解的想象力，其二是想象的理解力。对于前者，巴恩斯在虚构的10章做得足够出色；对于后者，它本应操持在非虚构的一章——如果将爱情理解为善，将受难理解为恶，那么善就比恶更需要想象——然而惟独在这里巴恩斯丢开了想象。尽管他依然毒舌(“我们对相爱者的沉湎应当适可而止，他们在追慕虚荣这方面可以赶上政客。”)，抑或不改俏皮本色(“《爱情散文：苦干家手册》要到木工专业书柜去找。”)，甚至效仿罗兰·巴特玩起了“我爱你”的语义学分析，但在读者看来可能都不如半夜里依偎在一起的回忆感人，也不如仅有的几个想象来得具体实在。
真知灼见总要在想象中被道出，而议论能够抵达的地方实在太少。作者的苦心毕竟能够理解，那就是他要为混沌的历史建立一条秩序基准(从这一点来说，他的旨趣倒不是后现代的)；也惟有如此，我们得以把握第二层本体论意义的领会：上帝与诺亚立的约发展成犹太人的律法，后来又经由保罗的总结归纳为爱人如己。因此，《10½章世界史》中仅有的一次位移，本质上是作者将主动权移交给了人类：人类不再等待拯救的降临；人类必须为自己祝福。作者的用意，毋宁说是惟有爱能唤醒人类对己待人的本真体会。在巴恩斯看来，这才是人类在历史洪流中安身立命的关键。
