小编按：苍耳认为，诗歌是一种有限的艺术。在盛行“破坏性试验”之后，“诗歌”正在向最基本的“诗”回归，正如洪水过后，“河流”向着“河”的方向回归。

苍耳，本名李凯霆，作家，评论家。生于合肥，籍贯安徽省无为县。 1959年生，曾就读于池州师范专科学校。从二十世纪八十年代至今，主要从事诗歌、散文随笔和理论批评的写作，曾获香港《现代诗报》首届世界华文诗歌临工论文奖（1993年），《诗歌报月刊》“中国当代诗坛跨世纪实力诗人诗歌集结”银奖（1994年）等。2007年出版随笔集《纸人笔记》。有长诗《马术》、《傻瓜、泥俑或私人笔记》，并有大量短诗散见于《诗歌报月刊》、《星星》、《诗刊》、《花城》、《山花》等刊。诗作入选国内多种选本。文艺理论专著一部。

诗歌是一种有限的艺术

苍耳

我提出这个命题可能会遭到质疑并引发争论。事实上，新时期以来，各种各样的所谓主义、流派、团体层出不穷。进入新世纪以后，这种趋势并没有减弱。很多新诗人都以为，不搞点新名堂、新玩艺、新宣言，就吸引不了眼球，就谈不上有特色，在诗史上也就没有位置，什么下半身呀、荒诞派呀、垃圾派呀、物主义呀，不一而足。我仔细一想，也许他们并没有错，是我们的教科书错了，诗歌理论错了，它们一直都这样表述：诗歌是所有文学种类中最自由的艺术，它的变构具有无限的可能性。想想看，这种大而化之的“无限性”把当代诗人害得好苦。我们总是忙于翻新，忙于制造新奇，忙于创建一个流派，而恰恰不知道诗歌是一种有限的艺术。

当然，认为“诗歌是一种无限的艺术”，这也对。但着眼点是不一样的。诗歌的无限性主要是指它涵纳的对象无所不包，它所呈现的人类精神世界是无限的。浪漫主义就主张艺术的无限性。诺瓦里斯说过，一切都在言说“无限”的语言。诗就是对“无限”之语言的言说。宇宙言说是一种物性言说。而荷尔德林把诗完全看作是来自“诸神”的，“诸神”即自然的统一整体的存在。诸如叶芝“狂热相信超自然的世界，种族回忆，魔术，说什么象征能在散文无能为力处召回这些，试图借此抬高他的诗艺”，这是“重新引进无限的一种尝试”。通过诗的方式渴望至高无上的永恒与绝对的境界，是早期浪漫精神的主要内涵。因此，创造一个奇迹的世界、将世界浪漫化，可以视为浪漫派的最大使命。

我要强调的是：诗歌是一种有限的艺术。

首先，诗歌的嬗变与延展存在着一个可变量与不变量的悖论关系，其中内含了有限性和无限性的矛盾。不变量是诗性本身或诗歌的本质，或者说，诗歌的本体性内核是恒定的、有边界的。可变量是指诗歌观念、体式和营构技巧具有可变性，其间确实蕴藏着种种可能性。但是，这种可变量是受一定时代、文化圈的制约。比如在古典时代，如果你让一个诗人突破格律，去写自由体，这几乎不可能。即便你让李白去写陶渊明那样的诗，也不大可能。如果你让杜甫面对今人翻译的杜甫的诗作，他肯定直呼这不是诗，更不是他的诗。

在德国早期浪漫主义那里，“诗”（Poesie）和“诗歌”（Dichtung）是不同的。在施莱格尔看来，“诗”比起作为艺术的“诗歌”更高渺更本原，在宇宙中存在一种“无形的和无意识的诗”，它不是人的产物，而是自然造化出的“原初之诗”。“诗歌”正是由人身上的灵性和想象力感应“原初之诗”所创造的的产物。他们认为“诗歌”是对“诗”的模仿，心灵是对宇宙的模仿；诗歌并非只是人在言说，更是宇宙在言说。庞德和休姆指责浪漫主义和象征主义松软和武断，脱离事实的世界去追求大的、不朽的金字塔，向往一种不着边际、不得要领、不受约束的无限状态，显然是有道理的。笔者不赞成浪漫主义的模仿说和无限观，但仍认为这种区分具有意义。因为“诗”（Poesie）正是诗之本体，是诗之为诗的那个东西，是关乎天地、存在与精神的恒定之物，是不变量。而“诗歌”（Dichtung）是诗之本体的形式显现，是外形式与内形式所具有的宽度和韧度，是可变量。一个诗歌年代区别于另一个诗歌年代、一个流派区别于另一个流派，甚至一个诗人区别于另一个诗人，在于“诗”本体之形式显现的不同，在于外形式与内形式之间发生新变与重构，它造成“诗歌”人文地貌之不同。

换言之，如果没有可变量，“诗”就不可能葆有旺盛不竭的生机和活力，那些“非诗”因素也就不可能转化成“诗歌”；如果没有不变量，没有“诗”的本体性制约，“写什么”和“怎么写”也就失去依托，最终成了“什么都是诗歌”，也就从根本上取消了“诗”。赫拉克利特说，“人不能两次踏进同一条河流。”他是针对“人能两次踏进同一条河流”提出的反命题。尽管“人不能两次踏进同一条河流”，但他踏进的必须是河，不能是水塘、湖泊乃至泥沼，否则这个命题没有意义。不妨说，“河”是不变的，“河流”是可变的。“河”必须有固定的河床和两岸，这是“河”的本质；而“河”只有“流”才构成具体的、活着的“河流”。正因为奔淌着或清或浊、或缓或急的“流”，“河”之本质才得以显现，河床和两岸才会发生偏移。一条河流不管有多宽多长，它必须奔泻在河床和两岸之间，这正是它的有限性。没有这种有限性就没有河流。“诗”也像河一样拥有它的“河床”，它的“两岸”。它流淌下去的“无限性”，是建立在它类似河床和两岸的限制之中。作为转折年间的诗歌，五四时期浪漫性的白话诗和八十年代的口语诗，带着贴近世界的活力和摆脱脚镣跳舞的快感，以及快速嬗变的喷发能量，常常是破堤而出，无边无沿，以致泛滥成白开水诗和口水诗。周作人认为白话新诗过于浅俗平淡，“一切作品都像是一个玻璃球，……没有一点朦胧，因此也似乎缺少一种余香与回味”。象征诗人穆木天在《谭诗》一文中，将胡适所倡导的“作诗须得如作文”列为一“罪状”，他宣称“诗越不明白越好”，诗是“内生活的真实的象征”。

其次，古典诗歌至少经历了两千多年的演变，即由古风向格律的演变，不过是在证明“什么是诗”；现代诗歌经过近两百年的实验与探索，即由自由体向实验体的演变，从某种意义上说，是在证明“什么不是诗”。这一正一反，表明诗歌的基本框架已经确立。

在我看来，诗歌的形式探索也是有限的。在古典时代，诗歌的“河床”是很窄的，堤岸是很高的。无论是中国的律诗，日本的俳句，还是英国的十四行诗，伊朗的柔巴依，从行到联，从字到音都有严格的规定。诗歌作为一种有限的艺术，在古典时代已达到登峰造极的程度。这如同“河床”和“两岸”的位移也是有限的。它潜存的危机在于，当有限性过于逼仄时，它的容量、承受力、创造力都将受到影响，惰性和雷同将更多地滋生。河床“改道”固然有，但那毕竟是少见的，它源于地壳的剧烈运动与断裂。比如五四新文化运动，已经成为古典诗与现代诗的分水岭。古典格律诗被现代自由诗所取代，类似于“河流”之“改道”。然而，自从古典格律诗退出地平线后，至今也没有出现较为成熟并为人们所认可的现代格律诗。这是不可否认的事实。想当年，闻一多为了匡正白话诗的弊端，力倡建立现代格律诗，认为格律是“表现的利器”，带着脚镣跳舞才觉痛快；只有不会做诗的人才觉得格律是一种束缚。他认为新格律诗不仅要摄取传统格律诗的精髓，还要借鉴西方诗歌的长处，尤其是格律方面的长处。以我之见，现代格律诗不可能建立起来，也没这个必要。为什么？中国古典格律诗建立了一整套严格的语言、体式、韵律的规范，在外形式和内形式达到了高度统一，历经千年的广泛实践已非常成熟，其积淀和影响已深入到文化的骨子里。事实证明，在格律方面，它是无可替代的。我们只能以自由诗来替代，如果另创格律来替代，没那个必要。英国人也搞不出超过十四行诗的现代格律诗。

由此可见，诗歌的外形式的探索是相当有限的。那么内形式是否是无限的呢？

自由诗体基本没有外形式依恃。没有外形式的规范和束缚，内形式便上升为主要的、完全靠个人能力掌控的“自由形式”。自由诗给人的错觉是，写作可以自由任意，不受任何约制，形式实验可以无限扩张。究其实，自由诗的“自由”，是相对格律诗而言的，并非绝对“自由”。它是有底线、有边界的。我们看到，自由诗体在十九世纪至二十世纪西方现代派那儿，已达到登峰造极的程度，流派蜂起，花样叠出，其翻新速度超过以往的任何时代，几乎触及了自由诗在形式上的最远边界。

其一，从“义”和“音”这两方面说，现代派诗歌所达到的极限是空前绝后的。他们追求意义的隐晦、难解，甚至无意义。未来派创作无意义诗，俄国赫列勃尼科夫、克鲁乔内赫一九一三年首创“无意义语”，其本义是“超越理性和思维之外的语言”。他们认为，语词不是表现或再现的手段，而是表现对象本身。要恢复自我生成的“星空语言”的意义，就应转向与古代的魔咒语相近的原始语言。诗歌以语词为基础，可分为语音、语义和字形三个要素，由此生成诗的三个审美向度。他们宣称：“我们将按照语词的字形和语音特征归结其内容。”长期以来，语音所内蕴的音乐性和旋律性，字形及空间布局与诗意的关系并没有得到充分的挖掘。因而这两个向度是“无意义语”生成的土壤。一旦诗句失去所指，便成了重复的空洞音节了。鲁迅先生说：“未来派的艺术是看不懂的东西。但看不懂也并非一定是看者知识太浅，实在是它根本上就看不懂。……假若你看不懂就自恨浅薄，那就是上当了。不过人家是不管懂与不懂的――看不懂如未来派的文学，虽然看不懂，作者却是拚命的，很认真的在那里讲。”继承未来派衣钵的，后代不乏其人，一是美国语言诗派，一是中国前非非主义。二者的共同点是，彻底掏空文化内涵，热衷于打破常规语法和混淆体裁界限，以拼贴、粘结、偶接、分解、生造等等技巧，瓦解和掏尽语言的所指。有时候，我们自以为在搞一套新玩艺，其实都变相地被前人搞过。早期“非非主义”，鼓吹前文化理论和非非技巧，在西方已是昨日黄花。

其二，从“形”的方面说，现代派诗歌对视觉形式的探索也达到极限。未来派的楼梯诗，超现实派的立体诗，具体派的图案诗，都是在向美术靠拢，将诗歌能指变成图像艺术。他们反对传统的书面形式，主张打破诗歌与绘画、诗歌与散文、形式与内容、描写者与被描写者的界限，使诗歌成为只供“看的”视觉图像，比如将象形文字或字母排列成正方形、葫芦形等图案，阿波利奈尔的“立体诗”和马雅可夫斯基的楼梯诗可为代表。前者将非象形的拼音文字拆解开来，组成一个视觉图像并传达出某种意义，如《镜子》一诗，他将自己的姓名镶在由诗句圈成的菱形镜的图像中，仿佛咒语般地呈示着神秘符号。至于具体派代表诗人海森毕特尔、戈姆格林、加仑耶，如今都没有人知道了。其实，图像诗也并非什么新玩艺。中国古典诗人写过回文诗。后来出现的美国语言诗派，将这一探索推向极端，他们对语言内部的音形义的挖掘与重组，无所不用其极，为的是从根本上颠覆把诗当作思想、人格、情感和经验表演场所的作诗法。

其三，从写作方式上说，有些西方现代派诗歌几乎等同于行为艺术。西方超现实主义鼓吹自动写作，更类似行为艺术。他们事先不知道自己将写什么，也不知道正在写什么，把偶然冒出来的词排列一起，或者几个人抓阄，把词任意拼在一起，于是出现了诸如桌上雨伞与缝纫机相遇了，一个无花果吞噬一匹驴，一个火车头从烟囱里冲出来，“精美的――尸体――将喝――新酒”等荒诞不经的句子。他们还借助催眠术或致幻剂的作用，以便得到潜意识、非理性、非逻辑状态下的奇思妙想。甚至宣称：“最简单的超现实主义行为就是拿着手枪，走到街上，朝人群胡乱放枪。”这一非理性的行为很难为普通人接受。至于后现代主义，在我看来是对古典主义和现代主义的破坏性试验。法国后现代艺术家杜尚给蒙娜丽莎的唇上画了几撇胡子。面对这幅画，你就懂得什么叫“破坏性试验”。后现代诗歌排除传统文学意义上的所有规范及体裁形式，以即时性和宣泄性为特征，主张“什么都是诗”，因此“人人都是诗人”，比如利用计算机键盘作情绪化击打，由此产生的字链构成诗节，杜尚打破艺术与非艺术的界限，茶杯、尿壶、轮胎、石块都可以拿来，都可以拼贴在一起，作为艺术观念的载体，这样一来，“人人都是艺术家”。达达主义标榜“破坏即创造”，否定一切价值观念和文化传统。结果是，达达主义连它自身也给“反”掉了。在中国当代，不是也有人热衷于“物主义”吗？他们将诗稿放到洗衣机里搅拌、弄碎，达到所谓“纯物”之界。

现代派诗人花了将近两个世纪的时间，而中国第三代诗歌只花了二十年时间，便从多个维度触摸了诗歌形式上的极限。极限其实就是它的最远边界。越过这个边界便不再是诗了：诗不是美术，也不是巫术、魔术，更不是房中术、行为艺术。这种实验和探索，最大的好处是证明“什么不是诗”，证明那种“诗”可以发生质变，“诗歌”可以无限蜕变的观点是有问题，进而让人们知道诗歌的“河床”到底有多深，“两岸”到底有多宽。也就是说，后来的诗人所能做的，便是在世界、心灵与语言的三极互动中使基本的诗性元素得以激活与重构。诗人类似调酒师，你必须将不同的元素调和在一起，成为具有独特味道的好酒。这也是现代派诗史带给我们的意外收获。

我们看到，一方面，西方诗史上率先出现这种大规模诗歌实验，是与西方文化环境更加宽松、更加自由分不开的。另一方面，工业化和后工业化时代对诗歌提出了更多要求，古典格律诗难以容纳更多的现代人生存的体验和经验。这正像河床太窄太浅，河岸太低，无法承受不断增大的汹涌的水流。因此，在盛行“破坏性试验”之后，“诗歌”正在向最基本的“诗”回归，正如洪水过后，“河流”向着“河”的方向回归。