小编按：苍耳认为，当代诗歌写作要回到诗歌的本源。认为这么多年来，我们在诗歌写作上，也走在与本源越来越远的陌途上。写作（包括写诗和写散文）的意义和价值，有两点是最主要的：一是表达你自己。这是写作最原始的冲动，个体内在精神的需要，首先是与自己对话，其次才是与别的个体对话。这是本源写作的特征。不必玩那些花里胡哨的东西。在原初的“诗”的本义上，表达你自己。这已足够。如果可能再进一步，在表达你自己的同时，也表达了你的群体、民族乃至人类。这就很了不起了。

苍耳，本名李凯霆，作家，评论家。生于合肥，籍贯安徽省无为县。 1959年生，曾就读于池州师范专科学校。从二十世纪八十年代至今，主要从事诗歌、散文随笔和理论批评的写作，曾获香港《现代诗报》首届世界华文诗歌临工论文奖（1993年），《诗歌报月刊》“中国当代诗坛跨世纪实力诗人诗歌集结”银奖（1994年）等。2007年出版随笔集《纸人笔记》。有长诗《马术》、《傻瓜、泥俑或私人笔记》，并有大量短诗散见于《诗歌报月刊》、《星星》、《诗刊》、《花城》、《山花》等刊。诗作入选国内多种选本。文艺理论专著一部。

回归诗歌的本源
——在第二届“枞阳诗会”上的讲演

苍耳

我今天要讲的主题：回到诗歌的本源。我感觉这么多年来，我们在诗歌写作上，也走在与本源越来越远的陌途上。

这十余年我诗写得少了，一则才气有限，二则以为诗不必写太多。一生写几千首的大诗人，被后人阅读的作品也只占其中极少的部分。还有个好处，腾出精力尝试写其他文体，比如散文、随笔、小说、杂文、文论，诗并未远去，诗性思维仍渗透其间，非常受益。去年有一次跟枞阳作者通电话，她说她在读我的一篇散文。那篇散文写的是去小市镇——“孔雀东南飞”故里。这篇文字最早发表在祝勇主编的《布老虎散文》上。我很惊讶。这篇文字问世快二十年了，至今还有人在读，证明它还没死掉。这篇作品，得益于诗性思维，得益于写诗对语言的修炼。必须强调的是，诗性思维和诗化模式是截然不同的。诗性思维是感受、看取和表述世界的独特方式，于无诗处见诗意，行文却未必合乎固有诗式；而诗化模式不过是把诗歌意绪和句法充塞到文章中，看似有诗其实无诗性，甚至绣花枕头里面尽是草。

我担心作品比作者死得早，我还没死，作品就死掉了。我们经常看到所谓名家，在世时声名显赫，人一死马上销声匿迹，再也无人提起；可悲的是，名家还在世，作品已死掉了。所谓名家，所谓大家，往往没有困惑，一辈子总给别人解惑，自以为是，意识不到困境，自然也无法突破自己，最后成为有名无实的所谓名家、大家。

在我看来，只要从事文学写作，肯定有困惑和迷茫。卡夫卡没有困惑，肯定会成狄更斯第二，或者巴尔扎克第二。博尔赫斯没有困惑，顶多不过成为西方超现实主义在拉美的影子，而不会成拉美魔幻现实主义的先驱。张爱玲若无困惑，怎么可能绕过五四文学传统，直接与中国古典文学接轨，二十来岁便登上一生的巅峰。托尔斯泰若无困惑，他会在八十高龄离家出走吗？1910年10月28日夜，一位白发老人乘着马车，冒着绵绵秋雨，离开了他庞大豪华的庄园，抛弃名誉和地位，决然踏上流浪的旅程。11月7日托尔斯泰在阿斯坦堡车站孤独死去。你认为他凄惨吗？不！他一生都在求索真理，他跨出了一生都想跨出的那一步。我以为他是幸福的。

一言以蔽之，写作（包括写诗和写散文）的意义和价值，有两点是最主要的：一是表达你自己。这是写作最原始的冲动，个体内在精神的需要，首先是与自己对话，其次才是与别的个体对话。这是本源写作的特征。

一是表达你自己的同时，也表达了你的群体、民族乃至人类。这是集体无意识在某个天才身上激起的创构冲动。这种写作将溢出个类、地方和暂时，从而与不同时空的读者对话。这是经典写作的特征。

写诗与说话的一个重要区别在于，说话必须是两个人，必有一个聆听者或对话者。自己对自己说话也有，要么你是哲学家，要么你脑子有毛病。写诗肯定是一个人，第一读者是你自己。诗成后可以有读者，有当代读者和隔代读者，但也可以没有。美国女诗人艾米莉·狄金森一生写了1800首，只有六首在不知情的情况下被人拿去发表，其他都锁在柜子里。这并不妨碍写诗对于狄金森本人的意义。它显示了诗歌本源的独特磁力，对于生命、生存、生灵的价值和意义。当然，后来她的诗被发现，被确认为西方现代主义先驱，是另一回事，是附加的文学史意义。反过来考察我们写诗，可能不是这样。

其一，他不表达自己。他的诗好像是拿着“话筒”在说话，满脸油彩，或者用假嗓子唱歌。生活中的他毫无幽默感，可是在诗中却变得油嘴滑舌，疯疯颠颠；生活中的他胆小谨慎，可是在诗中他气壮如牛，甚至气吞山河；生活中的他情味寡淡，可是在诗中他的感情翻江倒海，痛不欲生。其二，他不精读自己。首先他对做自己的读者不耐烦。他写了几首诗，不敲打，也不沉淀，马上想到发表，想到成名。

这种诗人我见了不少，写了几十年的诗，仍热衷于奉迎权力和市场，热衷征文大赛，揣摩风向，久而久之扭曲自己，扭曲写作，进而离诗歌的本源越来越远。我觉得做好自己的读者太重要，这个第一读者太重要。他扛得住，即使没有第二、第三读者也不打紧。这是写作的第一关。
一个优秀的诗人，必定是一个优秀的第一读者。
一个伟大的作家，必定是一个伟大的第一读者。

写作的失败，首先是第一读者的失败。所谓眼高手高，眼低手低。眼高手低是可能的，但眼低手高是不可能的。

瑞典学院将2020年度诺贝尔文学奖颁给美国诗人露易丝·格丽克，“因为她那毋庸置疑的诗意声音具备朴素的美，让每一个个体的存在都具有普遍性”。我一直认为，获奖是附加值，跟诗无关，格丽克的诗并不因获诺奖而增值一分，格丽克还是格丽克。她的诗长于对心理隐微的把握，早期作品具有很强的自传性，不回避生命中的痛苦时刻，反复书写死亡、生命、分离、孤独，给读者以疼痛感：“我要告诉你些事情：每天/人都在死亡。而这只是个开头。”她通过人神对质，在宽阔的诗意中，照亮每个孤独者的灵魂暗面。在一次采访中，她说“如果你做的是创作类的工作，就必须好好生活”，因为“你的作品需要来自真实的生活。”格丽克获诺奖，中国有一些诗人大冒酸水，认为比她写得好的中国女诗大有人在，男性诗人更不必说了。在我看来，格丽克的诗有自己的“手纹”，你们有吗？“手纹”是个体密码无可替代，因而是本源写作的个性标志。当格丽克在2003年被任命为美国桂冠诗人时，她说她“不关心读者的扩大”，她更喜欢“人数少、热情、充满激情”的听众。

本源写作是文学写作的“塔基”。在它上面才可能有经典写作的“塔尖”。前不久，看央视摄制的十位一线作家的访谈，其中阿来随口说出的一句话令人回味。他说：对读者而言，一流的作品就够了。

也就是说，二三流作品，读者并不需要。仔细想想，确实如此。大街上那些为生存奔忙的身影，他们需要你的诗吗？田间地头那些为庄稼生长而操心的农民，需要你的诗吗？但你要问他唐诗宋词，说不定还真能为你背上几首。因此我奉劝诸位，不要写太多，也不必为发不发表耿耿于怀。记得梁小斌八十年代有一首诗，说他坐在车厢里把诗稿撕碎然后扔到窗外随风飘洒，声称那是精致的文化垃圾。这固然是反嘲，却也道出写作的尴尬处境。

不断耗费心思写作，不断制造文化垃圾，还要花钱把垃圾印成书，然后无声无息地被遗弃在地摊上，最后化作纸浆。这正是我们大多数写作者必须面对的残酷事实。至于那些应征获奖专业户，既为奖金而来，何不从事其他更搞钱的行当？何苦整日忙于拼凑一首诗，未去过某地却偏要强呼我爱你，搞得假模假样，面目可憎？

我把读者分成当下读者和未来读者。当下读者不用解释。未来读者是隔着漫长时空的读者，是眼光极其挑剔的读者。甚至可以说，未来读者即是时间本身。“时间是公正的法官”这句话，指的正是这个意思。打个比方，把你的诗塞进漂流瓶，然后放到太平洋任其漂流，看看大洋彼岸有没有人收到它，打开它。我估计概率极低。

在我看来，淘汰是时间的本质，而追认是历史的本质。这一点，早被苏东坡一语道尽：“浪淘尽，千古风流人物”，还“淘尽”许多文字垃圾。你在时间之流中，被淘汰是自然的，没有什么不好。而且淘汰为“追认”清理了场地，如同万木萧索之时方可见那硕大的鸟巢。为什么追认是历史的本质呢？因为我们要看清某个事件，评估某个人，某个作家，同代人往往做不到。因此，重估一定是滞后的，追认成为必然。以诗人论，从屈原到陶渊明、到李杜，到鲁迅，都是追认的结果。一部诗史或文学史，其实就是追认史、重估史。

时间是不间断的流，“现在”即是“过去”的未来，“当下读者”也是相对于“过去”的“未来读者”。你读当代作品，同道作品，你是当下读者；你读从前的作品（包括古典和现代），你便是未来读者。比如，相对于唐代，我们毫无疑问是他们的“未来读者”。至于“现在”的“未来读者”，还没有从娘胎里生下来。

白居易在晚年，把他一生的诗文亲手编印成《白氏长庆集》七十五卷，在《白氏集后记》他说：“集有五本：一本在庐山东林寺经藏院；一本在苏州禅林寺经藏内；一本在东都圣善寺钵塔院律库楼；一本付侄龟郎；一本付外孙谈阁童，各藏于家，传于后。其日本、新罗诸国及两京人家传写者，不在此记。”白居易为什么要这样做？动机很简单，他希望作品不失传，未来读者能读到他的作品，一千年后他的作品保存最完整，我们这些“未来读者”果真读到他的诗文。其实，白居易接受了前人的教训，比如李白病重时在榻上把手稿交给族叔李阳冰，赋《临终歌》与世长辞。但是李阳冰编成《草堂集》10卷，后来都散佚了。杜甫死在湘江的客舟里，根本不可能托付遗著。《杜工部集》原集60卷，已佚失，到了北宋王洙搜集编成20卷，加上补遗1卷。中国至今保存最好的建筑大都是寺和塔，可见藏书于寺塔实在是大智慧。

作为未来读者，你的眼光大部分是历史赋予的，是一代代选家赋予的。诸如你读《唐诗三百首》《宋词三百首》，读《中国新诗三百首》《朦胧诗选》等等。当然好的读者应有自己的眼光，你会发现当下和前朝被埋没的好作品。具备这种眼光的读者，一般被视为学者、专家。在建国后数十年间的现代文学史著作和教材中，张爱玲、钱钟书、沈从文一直缺席。美国夏志清教授在《中国现代小说史》中第一次给张爱玲、钱钟书、沈从文以很高的评价。夏志清的文学史撰述得到国内学界的公认，九十年代出现了沈从文热，钱钟书热，张爱玲热。应该说，夏志清既是当下读者，更是未来读者——具有独立的面向未来的史家眼光。

独具眼光其实是对读者的基本要求。你读什么决定了你写什么，你有怎样的阅读眼光，决定了你怎么写。从作品中就知道你读了什么，读了哪些书。张爱玲小说成就如此之高，除了超凡的才情，主要是她的阅读迥异于同代作家。在当时，五四新文学影响甚大，且为文坛主流，没有哪个作家不受这种新文学影响。但是，张爱玲竟然越过五四新文学，直接与古典传统相接，动力来自她的阅读，如《红楼梦》《金瓶梅》，她说，“这两部书在我是一切的泉源，尤其《红楼梦》”（《红楼梦魇》自序）。每隔三四年就得读一次《红楼梦》。除此以外，《诗经》《论语》《官场现形记》《儒林外史》《聊斋志异》《海上花列传》《笑林广记》《闲情偶记》《浮生六记》，现代小说主要有偏于传统的张恨水、老舍的小说。《倾城之恋》的背景竟取材于《诗经·柏舟》这首诗。张爱玲的经验表明，阅读大于写作，也高于写作。写作出现问题，很大程度上是阅读出了问题。

所谓一流作品，就是被未来读者所接受和承认的作品，仅当代人承认并不靠谱，须未来读者承认才算数。

有人会问：既然读者只需要一流作品，那么我们的写作还有什么意义呢？你今天来这里是不是泼一盆冷水叫我们不要写了？不是的。前面我说过，写诗的意义和价值，两点重要意义中的另一点，就是表达你自己。

困难在于，“表达你自己”，往往成了“你被表达”，表达的不是你所要表达的东西，而是另一种东西。苏珊·朗格认为，语言符号是一套推理体系，并不能完成情感的表达，“人类的符号能力，就必然创造出服务于情感表现的另一种符号，艺术应运而生。它必然是一种非推理的形式，遵循着一套完全不同于语言的逻辑。”因此，现代人更多从语言学角度来研究诗学。语言是诗歌的唯一事实。离开语言，诗歌不存在。有人将它表述为“诗到语言止”，这是对的。

但是，在诗的深层，仍存在“诗到语言不止”。因为“表达你自己”，就意味着表达你的感伤，你的发现，你的觉解。它存于语言，也超于语言。这三点构成了三个层级，即感伤之与自发写作，发现之与自为写作，觉解之与自在写作。何谓觉解？醒于大梦，谓之觉；看透纷繁，谓之解。中国古典诗歌，绝大部分属于这三个层级，表达感伤，发现，觉解。我以为这是诗歌最原始、最基本的源头。因为表达你自己，写诗才成为你生存的见证，生命的礼物，精神的松明。这就是写作对于生命和人生的意义，与成名成家无关，与流芳千古无关。

前面提到女诗人狄金森（1830—1886），20岁开始写诗，28岁后闭门不出，终生未婚，在孤独中埋头写诗30年，留下诗作1800多首。生前连家人都几乎不知道她会写诗。写作成了狄金森最个人的生命方式。例如“如果记住就是忘却/我将不再回忆。/如果忘却就是记住/我多么接近于忘却。//如果相思，是娱乐，/而哀悼，是喜悦，/那些手指何等欢快，今天，/采撷到了这些。”（《如果记住就是忘却》）她道出了世间的一种悖论：当我们记住什么，其实陷入更大的遗忘。当我们想把它遗忘时，其实它仍留在内心。

纵观当下的诗坛，很多诗人不是这样。他认为不搞点新名堂、新玩艺、新宣言，就吸引不了眼球，就谈不上有特色，在诗史上也就没有位置，什么下半身呀、荒诞派呀、垃圾派呀、物主义呀，不一而足。仔细一想，也许他们并没有错，是我们的教科书错了，诗歌理论错了，它们一直都这样表述：诗歌是所有文学种类中最自由的艺术，诗的变构具有无限的可能性。想想看，这种大而化之的“无限性”把当代诗人害得好苦。我们总是忙于翻新，忙于制造新奇，忙于创建一个流派，而恰恰不知道诗歌是一种有限的艺术。这是我八年前写的一篇文章《诗歌是一种有限的艺术》，发表在《星星诗刊·理论版》，其中有个论断：古典诗歌至少经历了两千年的演变，即由古风向格律的演变，不过是在证明“什么是诗”；现代诗歌经过近两百年的实验与探索，即由自由体向实验体的演变，从某种意义上说，是在证明“什么不是诗”。这一正一反，表明诗歌的基本框架已经确立。

诗歌的嬗变与延展存在着一个可变量与不变量的悖论关系，其中内含了有限性和无限性的矛盾。不变量是诗性本身或诗歌的本质，或者说，诗歌的本体性内核是恒定的、有边界的。可变量是指诗歌观念、体式和营构技巧具有可变性，其间确实蕴藏着种种可能性。但是，这种可变量是受一定时代、地域、文化圈的制约。比如在古典时代，如果你让诗人突破格律，去写自由体，这几乎不可能。即便你让李白去写陶渊明那样的诗，也不大可能。如果你让杜甫面对今人翻译的杜甫的诗作，他肯定直呼这不是诗，更不是他的诗。

诗歌的形式探索也是有限的。在古典时代，无论是中国的律诗，日本的俳句，还是英国的十四行诗，伊朗的柔巴依，法国的亚历山大体，从行到联，从字到音都有严格的规定。诗歌作为一种有限的艺术，在古典时代已达到登峰造极的程度。八九十年代有人搞中国新诗格律，成立相关协会，总部设在深圳，我也被拉进该协会。我心里清楚，新诗格律是搞不成的，当年闻一多就尝试过。

自由诗体即非格律诗，内形式上升为主要的、完全靠个人能力掌控的“自由形式”。自由诗给人的错觉是，写作可以自由任意，不受任何约制，形式实验可以无限扩张。究其实，自由诗的“自由”，是有底线、有边界的。自由诗体在十九世纪至二十世纪西方现代派那儿，已达到登峰造极的程度，流派蜂起，花样叠出，其翻新速度超过以往任何时代，几乎触及了自由诗在形式上的最远边界。

其一，从“义”和“音”这两方面说，现代派诗歌所达到的极限空前绝后。他们追求意义的隐晦、难解，甚至无意义。未来派创作无意义诗，俄国赫列勃尼科夫、克鲁乔内赫一九一三年首创“无意义语”，其本义是“超越理性和思维之外的语言”。继承未来派衣钵的，后代不乏其人，一是美国语言诗派，一是中国早期非非主义。

其二，从“形”的方面说，现代派诗歌对视觉形式的探索也达到极限。未来派的楼梯诗，超现实派的立体诗，具体派的图案诗，都是在向美术靠拢，将诗歌能指变成图像艺术。他们反对传统的书面形式，主张打破诗歌和绘画、诗歌和散文、形式和内容、描写者和被描写者的界限，使诗歌成为只供“看的”视觉图像，比如将象形文字或字母排列成正方形、葫芦形等图案，阿波利奈尔的“立体诗”和马雅可夫斯基的楼梯诗是其代表。

其三，从写作方式上说，有些西方现代派诗歌几乎等同于行为艺术。西方超现实主义鼓吹自动写作，更类似行为艺术。他们事先不知道自己将写什么，也不知道正在写什么，把偶然冒出来的词排列一起，或者几个人抓阄，把词任意拼在一起，于是出现了诸如桌上雨伞与缝纫机相遇了，一个无花果吞噬一匹驴，一个火车头从烟囱里冲出来，这些荒诞不经的句子。他们还借助催眠术和致幻剂的作用，以便得到潜意识、非理性、非逻辑状态下的奇思妙想。

现代派诗人花了将近两个世纪的时间，而中国第三代诗人只花了二十年时间，便从多个维度触摸了诗歌形式上的极限。极限其实就是它的最远边界。越过这个边界便不再是诗了：诗不是美术，也不是巫术、魔术，更不是房中术、行为艺术。这种实验和探索，最大的好处是证明“什么不是诗”，证明那种认为“诗”可以发生质变，“诗歌”可以无限蜕变的观点是有问题的。

一句话，不必玩那些花里胡哨的东西。在原初的“诗”的本义上，表达你自己。这已足够。如果可能再进一步，在表达你自己的同时，也表达了你的群体、民族乃至人类。这就很了不起了。

（原文有删减）