小编按：彼埃尔·勒韦尔迪(PIERRE REVERDY，1889～1960)，他的童年是在乡野里度过的。1910年，他来到巴黎，为了“写出世界上最美的诗章”。在阿波利奈尔和超现实主义新潮之间，勒韦尔迪仿佛一座桥梁，起着过渡的作用。1926年，他离开巴黎去索莱姆(SOLESMES)修道院，一住就是34年！ 1960年6月16日，他带着终生相伴的孤独，吞咽下最后一口空气。诗行外壳的精致，以及诗意内涵的飘忽，构成勒韦尔迪整个诗歌的最显著特点。他的每一首诗，几乎都源自稍纵即逝的灵感，给人以神秘的空灵，一种冥冥中如电闪的悟知。他用电影的手法写诗，善于抓住那些不能抓住的东西，比如飞行的鸟，溜过去的反光，或飘散的钟声。他的诗的力量是渗出来的，像一股暗流，不一会儿，你便从头到脚全被浸透。
皮埃尔·勒韦尔迪（Pierre Reverdy，1889—1960），20世纪法国乃至全世界最重要的诗人之一，与毕加索、布勒东、阿波里奈尔、雅各布、布拉克、格里斯等人过从甚密，著有《椭圆天窗》《屋顶的石板》《彩绘星辰》《风之源》《白色石头》和《天花板上的太阳》等诗集，以及小说《人皮》、笔记《我的边缘之书》。
关于诗的思考
彼埃尔·勒韦尔迪
不是一切幻想家都是诗人，但是诗人中常有幻想家。不是诗人的人的幻想是不结果实的。
文艺作品的逻辑体现在它的结构上。只要作品的整体是均衡的，只要保持着整体，那么它就是合乎逻辑的。
在某些混合性的作品中，保留过去遗下来的东西是为了引进似乎是新的东西。结果，这种由不同的两部分构成的作品却较完整的作品更容易被人接受。
形象的力量不在于它的出人意外和荒诞离奇，而在于深邃而符合实际的联想。有力的形象就其本质而言，取决于两个相距很远的真实的自然接近，这两个真实之间的联系只有人的意识才能猜到。诗人的任务不是去创造形象，形象应当自己展翅飞来。
想要研究自己的内在本质的秘密、认识自己的力量和潜力——这种要求经常缠绕着诗人不放，迫使他去进行创作。
只有专家们才会对自己的才能，稍有一定的信心，就感到满足。但在诗歌上，专家们一钱不值。
诗歌不仅仅是才智的表演。诗人写诗不是为了消遣，也不是给某些读者解闷。诗人的心灵充满着忧虑，他挂虑着那些不顾一切阻碍，把他的心灵与外部的可感世界联系起来的依赖关系。
想要更好地认识自己和不断审察自己的内在潜力的愿望，想弄清楚压在自己的心头和思想上的大量无比沉重的忧虑和模糊要求，推动诗人去进行创作。因为诗歌，甚至看上去最平静的诗歌，总是一种真正的心灵的悲剧。它的情节是深奥而扣人心弦的。
诗人是潜泳者，他潜入自己思想的最隐秘的深处，去寻找那些高尚的因素，当诗人的手把它们捧到阳光下的时候，它们就结晶了。
诗歌是人的产儿，并且只能存在于人的本身之中，但是人却到大自然中去找它，恐怕它乘机悄悄溜走。
诗歌不总是柔情和爱情的游戏；它是理智得十分顽强而艰辛的活动，理智试图表现这类人的生活奥秘，他们饱尝生活的艰辛，也没有在生活中为自己的真正尺度找到足够的合适处所，这种尺度，只有他们的创作才能使他意识到并迫使他们说出来，如果他们感到有这种需要的话。
只是拼命地努力去写一些奇特得令人惊异的作品是徒劳无益的，独特性是不带痕迹的。它是自然而然地突然产生的，多半是在出乎你意料的一瞬间出现的，在这一瞬间，你仿佛觉得你是在写一些最平常的随时可能发生的事物，毫无神妙之处。人的思考不可能超越他的理智，正如唱歌的声音不可能高过嗓音本身的能力一样。但如果在内心深处确有某种真正是独特的东西，一种或多或少不同于一切在现实中看到的东西的话，那只能耐心地等它成熟，直到它突然迸发出来。
不应当为现代而写，但写作时应有现代感。一个只写现代的人，要比现代死亡得更快。因为，他实际上只是为自己而写，这实在太不够了。
向别人谈论或同别人交谈自己写的东西，是相当不容易的，因为你写的东西是你自身的一部分，要把它揭示出来，是非常难的。这是个性的一部分，是个性的一个方面，但这个部分是隐藏得最深的，是最黑暗或最光明的部分，但它对我们本身来说，总是最神秘的部分；如果我们不是从事于崇高的和滑稽的写作活动的话，这个部分，我们可能永远也不会知道。不管怎么样，只要写出来就够了。我们不能随后再去议论所写的东西。我们促使人们去读它——这就够了，让人们去阅读和思考，每个人都应当从中吸取理解得最好的部分，最富有生气的部分，读者是有权得到它的，每个人还应当吸取那种把读者与作者，如同插条与砧木接枝那样连结起来的特殊力量。正是从插条一接上砧木的时候起，写作活动就有了神秘性。
在诗人写作过程中的诗仿佛是创作的底片，然而它的正片却在读者身上。只有在作品的一切素质在读者的感情上得到反映的时候，它才可以认为是最后完成了，这如同摄像印在照片上一样。但两者的差别在于在读者心里的这个像是谁也看不见的。这就是为什么不应当由写诗的人，而应该由读诗的人来论诗的缘故。
在各种艺术中，归根到底诗歌可能是最无耻的：我想对许多人来说，诗歌不是别的，正是一种不在现场的证实，是一种特殊的花招，它可以在紧要关头，帮助人们在生活的两个台阶之间站稳，无论这种生活是什么样的——是社会的、感情的或者是物质的。是挣工资的生活吗？靠写诗是无法挣钱糊口的，因此，这不是一种职业。是政治生活吗？我们知道，政治与诗歌的联系一直少得可怜。至于说感情，这是最可怕的暗礁，因为既要利用感情，又不至于暴露出可耻的弱点……
我们不是创作诗。我们是写诗，而且冒着失败的危险。
有一些作品是作家的台座，这是十分自然的事，作家以大无畏的精神进行写作，在某种程度上就是为了试图登上这个台座；但也有一些作家却宁愿自己充当自己作品的台座，为了让他们的作品能更迅速、更轻便地登高，而不使他们沮丧。
诗是用词体现出来的，并且只能用词来体现，而词又是诗的暗礁。一个词就足以把一首最美的诗给葬送了。
诗存在于现在还不存在的东西中。诗存在于我们现在还缺少的东西中。诗存在于我们正在寻求的东西中。诗存在于我们身上，但不受我们现在这样的人的支配，而是受我们想要成为的那种人的支配。诗存在于我们想要去的地方，但是现在我们还不在那儿。
诗与现实一相遇，它就像幽灵遇到阳光一样，消失得无踪无影了。诗人不是先知，一般地说，他们既不具有现实感，也没有深深扎根于现实的能力。但他们有时对非暂时的现象，对一切在当时和以后可能是非常有价值的东西却有敏锐感觉。他们对未来从不预言什么，但常常能在现在的事物中，感觉到对大家来说只有在将来才能清楚的事物。
像瓦雷里所说的那样，诗人的任务并不在于表达或者甚至传达诗的情绪，而是应该激发这种情绪。只有那些能够并且善于用诗来激发这种情绪的人才是诗人。诗人是熟悉这种情绪的，但是诗人所体验到的诗的情绪与他在进行写作所感受的情绪是不相同的。当诗人处在诗的情绪中时，他忍受着；而当诗人进行写作，以便用诗来激起这种情绪的时候，他控制着或者力求控制；可能全部的区别就在于此，这种区别的极端表现就是富有诗情性格与诗人之间的区别。前者感受到的多于他能表达出来的，后者表达出来的或者力图表达出来的多于能够感受到的。
诗人不必要充满灵感地升到天上，在大地上飞翔；他的使命不在于离开大地，飞上天去摘取星星，他是永远也得不到它们的。诗人的任务在于从在他所及的范围内闪烁着的东西中创造新的星星。
（摘自王家新、沈睿编选《二十世纪外国重要诗人如是说》，河南人民出版社，1992年，王忠琪译。）
