小编按：彼埃尔·勒韦尔迪(PIERRE REVERDY，1889～1960)，他的童年是在乡野里度过的。1910年，他来到巴黎，为了“写出世界上最美的诗章”。在阿波利奈尔和超现实主义新潮之间，勒韦尔迪仿佛一座桥梁，起着过渡的作用。1926年，他离开巴黎去索莱姆(SOLESMES)修道院，一住就是34年！ 1960年6月16日，他带着终生相伴的孤独，吞咽下最后一口空气。诗行外壳的精致，以及诗意内涵的飘忽，构成勒韦尔迪整个诗歌的最显著特点。他的每一首诗，几乎都源自稍纵即逝的灵感，给人以神秘的空灵，一种冥冥中如电闪的悟知。他用电影的手法写诗，善于抓住那些不能抓住的东西，比如飞行的鸟，溜过去的反光，或飘散的钟声。他的诗的力量是渗出来的，像一股暗流，不一会儿，你便从头到脚全被浸透。
皮埃尔·勒韦尔迪（Pierre Reverdy，1889—1960），20世纪法国乃至全世界最重要的诗人之一，与毕加索、布勒东、阿波里奈尔、雅各布、布拉克、格里斯等人过从甚密，著有《椭圆天窗》《屋顶的石板》《彩绘星辰》《风之源》《白色石头》和《天花板上的太阳》等诗集，以及小说《人皮》、笔记《我的边缘之书》。
暂时
生活单纯而快活
明亮的太阳敲着柔和的丁当
钟声已经平息
今天早晨光穿透一切
我的脑袋是点燃的楼台
我居住的房间也被照亮
一缕光足够
一声开怀大笑足够
我的快乐摇撼了房屋
并以它美妙的歌声
挽回那些想死的人
我唱走调了
呵真好笑
我的嘴向所有的风敞开
到处抛掷狂语
我不知道它们是怎样说出的
为了飞向另一些耳朵
听吧我没发疯
我笑在楼梯下
笑在洞开的门前
笑在散落的阳光里
笑在绿色葡萄园的墙上
而我的臂膀伸向你
我爱你是在今天
（翻译/ 树才）
秘密
空洞的钟
死鸟
屋内万物沉睡
九点钟
大地凝望不动
好像有人叹息
树木仿佛在微笑
水在每片叶子的顶端颤栗
一朵云穿越夜晚
门前一个男人唱着歌
窗无声打开
（翻译/ 树才）
单调的日子
因为水屋顶漂浮
因为雨一切溶化
煤油酒精和我微弱的蜡烛
焚毁了房屋
没有鸟儿的花园
没有声音的花园
你去采集黑色花
叶儿从来不是绿色的
荆棘都是红色的
你的手沾上了血
祈祷队伍从中间的小径上走过
透过死者的窗户
一根大蜡烛在燃烧
一支缓慢的歌飘出
曾经是她和别人
还有那位邻居
大家都高声唱着
在笑声响起的楼梯上
摔倒的人喊了一声
一只狗跑了
只听见雨在哭泣
（翻译/ 树才）
最后一集
透过你枯黄起皱的额头我阅读
往昔的欢笑荣耀智慧
在舞蹈
你醉了
以前这些林荫大道是欢乐的
你的生命跟一次舞会有关
现在它是一座坟墓
人们埋葬记忆你的往事
一颗接一颗你的牙齿脱落
但你还能微笑
并不哭泣
你曾洗过指尖的水盆
已经打碎
但你想念它
你头一次回来的那个夜晚
空无一人
街上灯已熄灭
人们关了门
你是忧伤的
日子流逝眼睛潮湿
回来又离去
现在该是关门的时候了
你必须呆在这里
什么也看不见
等待着被掳走
（翻译/ 树才）
钟心
钟敲响人们听不见
空气是可怕的
脚步声滑下楼层
没有人进来
也没有人想进来
那儿一个影子颤动
夜晚在窗玻璃上沾湿房屋
我孤零零的
等待的时间
结出季节节的果子
现在什么也不能把我同生活分开
我不想再昏睡了
梦没有价值
我不再想知道发生了什么
我在想什么
我是谁
夜里白墙围立在火炉四周
当猫凝视天花板上的手势
今夜什么也没有
停止吧你的回忆
没有人会来看你
更郁闷的心在被褥下跳动
并在身体外狂奔乱窜
谁来给他
最后一道伤口
使他不再醒来
（翻译/ 树才）
喜悦
空气感觉海
冬天有同样的高度使我恐惧
人们不知道风来自何处
也不知它们选择的方向
屋子晃荡像一只船
哪只手摇撼我们
外面一声呼救我出去
看个究竟
一位女子落水
一位陌生女子
我把手伸给她
我救了她
跟她说我的名字
她不认识
我把她放在最暖和的地方烤火
我看着她苏醒过来变得更美
然后就像温度升高
她消失了
蒸发了
我开始喊叫哭泣
接着又哈哈大笑
片刻我已从内心
赢得荣耀
我打开门开始跑
穿过田野拼命喊
我回来时家里一片宁静
熄灭的火重又点亮
（翻译/ 树才）
延伸阅读：勒韦尔迪-关于诗的思考
关于诗的思考
不是一切幻想家都是诗人，但是诗人中常有幻想家。不是诗人的人的幻想是不结果实的。
诗人的幻想是能结果实的。在别人那儿称为思想的东西，在诗人这儿，就由幻想所代替。因此幻想是思想的一种特殊形式。思想是一种能渗透的精神，幻想是一种被渗透的精神。诗人的精神可能在较大的程度上需要被渗透，而不是去渗透。
＊ ＊ ＊
想要研究自己的内在本质的秘密、认识自己的力量和潜力——这种要求经常缠绕着诗人不放，迫使他去进行创作。
只有专家们才会对自己的才能，稍有一定的信心，就感到满足。但在诗歌上，专家们一钱不值。
＊ ＊ ＊
诗歌不仅仅是才智的表演。诗人写诗不是为了消遣，也不是给某些读者解闷。诗人的心灵充满着忧虑，他挂虑着那些不顾一切阻碍，把他的心灵与外部的可感世界联系起来的依赖关系。
想要更好地认识自己和不断审察自己的内在潜力的愿望，想弄清楚压在自己的心头和思想上的大量无比沉重的忧虑和模糊要求，推动诗人去进行创作。因为诗歌，甚至看上去最平静的诗歌，总是一种真正的心灵的悲剧。它的情节是深奥而扣人心弦的。
诗人是潜泳者，他潜入自己思想的最隐秘的深处，去寻找那些高尚的因素，当诗人的手把它们捧到阳光下的时候，它们就结晶了。
＊ ＊ ＊
诗人是巨人，但他可以毫不费力地穿过针眼。同时诗人又是侏儒，但他却可以填满整个宇宙。
＊ ＊ ＊
诗人不是无所不在的。长篇小说家可以一分为二，或者同时出现在所有自己的主人公中。但诗人只有一个主人公——他自己，他就是宇宙的中心。
＊ ＊ ＊
只是拼命地努力去写一些奇特得令人惊异的作品是徒劳无益的，独特性是不带痕迹的。它是自然而然地突然产生的，多半是在出乎你意料的一瞬间出现的，在这一瞬间，你仿佛觉得你是在写一些最平常的随时可能发生的事物，毫无神妙之处。人的思考不可能超越他的理智，正如唱歌的声音不可能高过嗓音本身的能力一样。但如果在内心深处确有某种真正是独特的东西，一种或多或少不同于一切在现实中看到的东西的话，那只能耐心地等它成熟，直到它突然迸发出来。
＊ ＊ ＊
不应当为现代而写，但写作时应有现代感。一个只写现代的人，要比现代死亡得更快。因为，他实际上只是为自己而写，这实在太不够了。
＊ ＊ ＊
向别人谈论或同别人交谈自己写的东西，是相当不容易的，因为你写的东西是你自身的一部分，要把它揭示出来，是非常难的。这是个性的一部分，是个性的一个方面，但这个部分是隐藏得最深的，是最黑暗或最光明的部分，但它对我们本身来说，总是最神秘的部分；如果我们不是从事于崇高的和滑稽的写作活动的话，这个部分，我们可能永远也不会知道。不管怎么样，只要写出来就够了。我们不能随后再去议论所写的东西。我们促使人们去读它——这就够了，让人们去阅读和思考，每个人都应当从中吸取理解得最好的部分，最富有生气的部分，读者是有权得到它的，每个人还应当吸取那种把读者与作者，如同插条与砧木接枝那样连结起来的特殊力量。正是从插条一接上砧木的时候起，写作活动就有了神秘性。
＊ ＊ ＊
在诗人写作过程中的诗仿佛是创作的底片，然而它的正片却在读者身上。只有在作品的一切素质在读者的感情上得到反映的时候，它才可以认为是最后完成了，这如同摄像印在照片上一样。但两者的差别在于在读者心里的这个像是谁也看不见的。这就是为什么不应当由写诗的人，而应该由读诗的人来论诗的缘故。
＊ ＊ ＊
如果艺术真像许多人认为的那样，就是说，是一种现实的代用品的话，那么它的使命是非常可笑的，虽然并不是毫无意义的。如果艺术能使某些人较充分地满足他们在现实中几乎不可能实现的占有欲，这已经足够了。在色彩缤纷世界里，比如说，大自然向我们展示出来的色彩美会使我们陷于绝望，要不是艺术由于人的意识和手所创作的画的魅力，而能够代替鲜花、天空和大海的美的话。我们几乎无法控制壮丽的大自然，我们对它的感受越强烈，我们的理性就越感到惊愕和沮丧，我们的感情就越发病态地抑郁。正是在这一点上，对某些人来说，一切都在起变化。这些人把艺术看成是人所能及的范围内的大自然珍品的独特变形，他们希望人能够支配这些珍品，在注定他们所属的世界里，经常地，根据自己的愿望来欣赏这些珍品。画在墙上的画，画在方格里的画，我们把它拿在手上，目不转睛、爱不释手地欣赏着它。大自然无限辽阔和自由，从理性和心灵来说，人在大自然中总感到自己有某种程度的束缚和不自由。艺术幻想的伟大就在于它能使人们想象自己是对大自然的胜利者。
＊ ＊ ＊
我们不是创作诗。我们是写诗，而且冒着失败的危险；我们写景、编歌剧，这些作品洋溢着诗意，或则毫无诗意，这意味着我们的写或编是完全徒劳无益，或者……
＊ ＊ ＊
如果说画家在画布上作了一幅画，这就是说，一切都表现在上面了，如果他在纸上画了一张素描，也就一切都完成了。但是，作家在完成了手稿以后，还需要印刷、出版。这一点——只有这一点——与作曲家倾听自己的音乐作品相似。放在抽屉里的手稿只有作者自己一个人读过，它只是一件什么也不是的东西。它可能有很大的价值，也可能毫无价值。倾听、出版——这是对作品的必不可少的检验，这种检验的结果不仅仅取决于作品创作者的才能，全部问题就在这里。
＊ ＊ ＊
有一些作品是作家的台座，这是十分自然的事，作家以大无畏的精神进行写作，在某种程度上就是为了试图登上这个台座；但也有一些作家却宁愿自己充当自己作品的台座，为了让他们的作品能更迅速、更轻便地登高，而不使他们沮丧。
＊ ＊ ＊
诗是用词体现出来的，并且只能用词来体现，而词又是诗的暗礁。一个词就足以把一首最美的诗给葬送了。
＊ ＊ ＊
只要不是像要求武器应有非常准确的瞄准效力那样，来要求和期待诗的效果，那么诗是有作用的。
＊ ＊ ＊
诗存在于现在还不存在的东西中。诗存在于我们现在还缺少的东西中。诗存在于我们正在寻求的东西中。诗存在于我们身上，但不受我们现在这样的人的支配，而是受我们想要成为的那种人的支配。诗存在于我们想要去的地方，但是现在我们还不在那儿。
诗与现实一相遇，它就像幽灵遇到阳光一样，消失得无踪无影了。
＊ ＊ ＊
诗人不是先知，一般地说，他们既不具有现实感，也没有深深扎根于现实的能力。但他们有时对非暂时的现象，对一切在当时和以后可能是非常有价值的东西却有敏锐感觉。他们对未来从不预言什么，但常常能在现在的事物中，感觉到对大家来说只有在将来才能清楚的事物。
＊ ＊＊
像瓦莱里所说的那样，诗人的任务并不在于表达或者甚至传达诗的情绪，而是应该激发这种情绪。只有那些能够并且善于用诗来激发这种情绪的人才是诗人。诗人是熟悉这种情绪的，但是诗人所体验到的诗的情绪与他在进行写作所感受的情绪是不相同的。当诗人处在诗的情绪中时，他忍受着；而当诗人进行写作，以便用诗来激起这种情绪的时候，他控制着或者力求控制；可能全部的区别就在于此，这种区别的极端表现就是富有诗情性格与诗人之间的区别。前者感受到的多于他能表达出来的，后者表达出来的或者力图表达出来的多于能够感受到的。
＊ ＊ ＊
诗人不必要充满灵感地升到天上，在大地上飞翔；他的使命不在于离开大地，飞上天去摘取星星，他是永远也得不到它们的。诗人的任务在于从在他所及的范围内闪烁着的东西中创造新的星星。
（王忠琪 译）
