有人说，中国电影有两座“高峰”，一座是《霸王别姬》，一座是《活着》。
而这两部片的导演陈凯歌和张艺谋，都是“电影教父”吴天明挖出来的。
那是1983年，一个被大家称为中国电影辉煌开始的一年。
两人在“老大”吴天明的带领下拍了《黄土地》，在国内、国际拿奖无数。
拍《黄土地》时的陈、张两人
后来，陈凯歌被北影厂当宝贝似地请回去，给他最好的资源和待遇。
果不其然，1985年，陈凯歌拍出了《孩子王》，一片好评之下，连吴天明都不由地对张艺谋说：“咱还拍啥，差得太远了。”
而正是这句话，让张艺谋起了较劲的心。
随后在1987年应约回西影厂，帮吴天明拍摄《老井》。
在“海选”男主角无果后，凭着一口气接下了这个“沧桑老成”的孙旺泉角色。
丝毫没有演戏经验的张艺谋，咬着牙，全凭一股子劲，不仅提前和当地老乡们同吃同住好几个月，把扛着上百斤石板，走十几里山路的“日常”融入自己的肢体日常，还为了让皮肤像个“农民”，一有时间就抓几把地上的土，好把手尽快搓成粗糙的孙旺泉的手。
甚至为了一场“埋井戏”，提前三天不吃饭，只为拍出那种奄奄一息被逼到绝望的感觉，当然，“卡”一声之后，他立刻被送进了医院。
正是这样“不要命”的较劲，让他“出道即巅峰”地一部戏就拿了金鸡奖、百花奖和东京国际电影节的三个“影帝”桂冠。
影片《老井》的故事虽然简单，讲述的不过是一场“老井村”人民们，几百年来与命运和生存抗争的历史，但其中饱含的“沉重”，却是生猛、原始而冲击力十足的，千年来中华民族坚韧不拔的生存伟力。
它在“农民的儿子”导演吴天明的镜头下，不仅是他关注的那些历来中国社会里，最传统且最“土”的东西，还有里面既有的人性的关怀，对底层人民“命运”悲天悯人的呐喊，以及一种“反思”时代里，或腐朽、落后，或美好、优秀的“民族”精神与人·性“欲望”的寓言。
《老井》的成功，是导演吴天明的不偏不倚，他从来不回避农民阶级思想的腐朽，也从来不隐瞒他们的优秀，而是完完全全用直白的直接呈现去“还原”真实的现状，好以此启迪观众看过影片后的思考。
但也正是这种“中立”，却反而让《老井》的同名原著，作家郑义创作这个故事的初衷，他试图以此揭露一个时代里农民阶级里，最黑暗而腐朽的“力量”，给狠狠地削弱了。
1985年，郑义借着以太行山区为背景，描写了被“左”思潮侵害的山区人民，艰难而困苦辛酸的灾难故事《远村》，发表后一片好评的“东风”，继续发表了在当年引起文坛轰动，更加大胆而直接揭露，山区人民几百年里历经的愚昧而腐朽黑暗的生活“真相”《老井》。
其实最开始，作家郑义只是单纯地想为曾经生活过的太行山区，记录一些当地人民的真实生活。
但当他为了取材，开始随着找水专家骑着自行车沿着黄河走访了二十多个县的时候，却发现原来“现在”在黄土高原上，缺水仍然是最普遍的现象。
那干枯到龟裂的土地，竟然不是偶然，而是最最普遍的真实现象，人、井、水之间的矛盾，远比现象中的更加严重而复杂，眼中所见的那一幕幕当地人民对井、对水的“饥渴”模样，对他来说，是一阵阵似乎会永远留存在内心深处的强烈冲击与震撼。
于是故事也用这朴实无华的点睛之笔为开头，好以此为整个叙述蒙上苍凉悲呛的基调：
“在苍茫太行山深处，有一条小小的青龙河。这河最终流出深山，注入汾河。它途经一座大山时，在山根下稍稍流连片刻，轻轻一拐，弯出了一个小山坳。
这小山坳里。便嵌了一小小山村，叫作‘老井’。 ”
一冬无雪，一春无雨，一代水贵如油的石灰岩旱山，也只能屈服，落得个河断井干。
让祖祖辈辈生活在这里人们，每次想吃水，都只能走几十公里路。
干旱时，人与狼狐为在石凹里抢一捧水，双方都可以不顾生死，人握着染血的断扁担，狼拖着瘸了的腿，直接把头扎在水里，咽气也不甘被渴死；
公路上的牛羊牲畜们，也渴得冒着被骂、被打的风险，成群结队疯魔似地去拦截拉水的车……
所以，老井村的村民们，为了可以在“自家”喝上一口水，世世代代都在竭尽全力地打井。
为此不管去相信多么荒谬的“迷信”也好，去尝试无数如“仙法”、“问神”、“祭天乞雨”等方法也好，甚至用无数“人命”去“付出”惨烈的代价，都只为吃水如此卑微而渺小的愿望。
几百年了，数不胜数的村民，都为这一个接一个的“干窟窿”牺牲性命，却依旧换不回上天的眷顾”。
没有井，就没有水，缺了水，就种不出多少“嚼头”，没有吃的，就穷，越穷，周围十里八乡就越没有姑娘嫁过来，打光棍的越多，男人们在“饥渴”中煎熬着，实在熬不住，甚至去“打伙计”。
就像当年导演吴天明为电影选址时的实地调查：
“左权县是革命老区，截止1986年，还有37个村庄没电缺水，全村370多口人中21岁以上，55岁以下的男光棍就有80多个，姑娘们像水土流失一样都嫁到山下去了。”
而这，就是那个大变迁时代下，一个偏远贫瘠的缺水山村的现实和生活缩影。
电影对原著大框架的改动不大，还是遵循了原著把故事分写两条线：
一条是，男主角孙旺泉和赵巧英、段喜凤三人的爱恨、矛盾的纠葛与冲突；
一条是“老井村”几百年间祖祖辈辈们为了打井求水所做的“牺牲”和奋斗。
只不过，吴天明的创作风格，会倾向于“人文”，以至于他的镜头总是有一种对底层人保有忧患的“共情”意识。
所以比起原著里更大胆揭露的，时代大变迁里的“黑暗”与本身农民阶层的愚昧腐朽，他会更加关注在“缺水”的大环境之下，给“人”带来的生理（物质）饥渴，与不被满足的，被一代代累积到爆发边缘的“性”带来的精神（生理）饥渴的压抑。
电影里把原著几段“找水”的冲突淡化了很多，除了抢水械斗，和孙二爷为打井失败发疯、段喜凤丈夫、旺泉爹打井点炮被炸死、旺才脱钩被摔死等几人为打井而丧命的情节之外。
原著里那更加露骨而黑暗的“乞雨”戏、揭露“传统习俗”的戏被妥协着掩盖了。
与其说作者郑义是试图用夸张的手法，去揭露这些黑暗的传统“陋习”，不如说，这些“传统习俗”的存在，更加衬托了这片土地上人们的坚韧不拔与敢于承受一切压力的伟大勇气。
是的，从虔诚地用“忌五味，忌女人，茹素”的“善祈”求雨（求水），到用“罪人”自甘受罚，来触动“神”的恻隐之心之惨状的“恶祈”——把六把铡刀组成刀枷，放置于“罪人”的脖颈上。
的确看起来非常愚昧与腐朽，但如此描写又何尝不是反衬“老井村”人在让人绝望的自然环境之下，被“养育”的一种强大到连“神明”都无法阻挡的强悍韧性和生命力？
试想一下，如果没有几百年来无数祖辈们或愚昧、或落后、或坚韧、或勇敢的“牺牲”，那么对于“老井村”来说，是否他们的历史就会缺乏很多属于人·性的温情与生活的希望向往。
这种不计一切代价的“忘我”付出，或许在今天，我们用上帝视角看起来是愚昧而没有必要的，但事实上，对于在这里扎根繁衍生息几百年的“老井人”来说，他们在这些年里得到的，被培养出来的顽强生命力，就是他们最骄傲和自豪的内在精神。
这种“精神”上的东西，不是用先进或落后可以衡量的，作家郑义只是把这种“真实”洗出来，至于“判断的对错”，就交给读者好了。
话说两头。
鲁迅说：
“悲剧就是把有价值的东西撕碎给人看。”
另一条线，看起来学识、样貌和成长那那都般配的青梅竹马孙旺泉和赵巧英，就成为“被命运选中”的牺牲品。
电影里，两人是在“孝道”和“时机”的双重压力下分开，迫使孙旺泉只能入赘段家。
而原著中，则是添了一份更加荒谬的“迷信”理由——延续香火。
是的，在传统宗族延续的“规矩”看来，要有儿子去继承“姓”，这样家族才能被传承延续。
更重要的是，段家算过，孙旺泉的“八字”好，命中有子，于是段家不惜豁出去丰厚的家当，花了800块才“娶”了个旺家的男人来，果不其然，段喜凤第一胎就生了“段家”的儿子。
其实，说白了，被生在这里的人们，一生“注定”被使命感桎梏，那些爱也好，梦想和追求也好，在这里，都只能为“井”而让步。
孙旺泉与赵巧英“私奔”失败，真的只是刚好被阻止了？
不，不是的，其实对于“老井村”的村民来说，那些“向往”，都敌不过他们对这片故土的深深挚爱。
孙旺泉之所以觉得自己像“嵌砌在井壁上的石头”，是因为他的本性如此，他无法挣脱桎梏他的故土，即使“走出”，也是为了学习先进的打井方法，好为乡亲们打一口水井。
而对赵巧英来说，从一开始她或许就不属于这里，当她的思想被打开之后，她便没有“回来”的理由了。
几次出走，几次回来，努力学习新思想，新技术，在村里科学种田，带头试种新庄稼，又用挣来的“大钱”，买了一台电视，一切的一切都只为改变老井村愚昧落后的现状。
然而，现实就是如此“黑暗”，一代人，甚至几代人是无法立刻改变被“传统思想”统治几百上千年的村民们“坚持”的。
越是先进的、科学的，即使有实实在在的成果，也无法撼动他们固守“老祖宗”传统的心，就像后来，孙旺泉终于帮村里打出了水源充沛的水井，却依然无法让大家接受“科学”一样。
是的，原著的故事，远没有电影里描述的那样光辉、美好，因为真实的山区村落，是不会如此轻易接受“科学”的。
他们之所以可以竭尽全力，用棺材本、家底、老婆本等凑“科学”打井的钱，恰恰是因为他们的走投无路，在祖辈们几百年中，已经试过了几乎所有的“方法”，对他们而言，“科学”不过是一种新的方法，试试才知道行不行。
所以原著里，赵巧英是带着对村子的绝望离开的。
一方面，村里人居然在看到他们用“科学”打出水井之后，依然不相信“科学”可以为他们带来希望；
另一方面，即使她在那种绝望而窒息的井下，把自己交给孙旺泉一起释放了所有压抑，却还是找不回他的心，于是她的美好愿景、一腔热情与爱，只能被现实的愚昧与“坚持”浇地透心凉。
而两人完全相反的选择，其实也可以看出一个让人深思的问题——因缺水而“从宋元明清穷到共和国”的老井人，为什么绝不离乡？
在吴天明镜头下，是因为责任与希望，而在郑义的笔下是因为“悲剧的崇高”理想。
在这里，不想评判哪种是对的，只是想说，这或许是“一方水土养一方人”的人性选择罢了。
面对“困难”，有人选择面对，有人选择离开，谁都有自己的理由。（PS:我个人必将欣赏原著那种，如车尔尼雪夫斯基所推崇的“自然的崇高”与“悲剧的崇高”的理想化处理。）
当然，或许在吴天明的眼中，民族生存的挣扎里，人本能的生理“饥渴”——水和性，本来就缺一不可，两者合一才是对“人性”最完整的诠释。
但在我看来，吴天明的改编魅力在于，他用“水”的双重隐喻，既致敬了中华民族情感色彩浓郁的乡土文化，又把精神上的写意与现状的写实结合起来，凸显具有中国特色的人文主义民族精神。
虽然略有为“国际化”妥协的味道，但就像后来张艺谋次年就拍了“享誉国际”的《大红灯笼高高挂》一样，《老井》的意义就在于“真正”架起了一个中国电影与国际电影平衡桥梁。
但个人看法，还是更喜欢原著郑义的《老井》，那种既尊重自然和人性，又狠心揭露传统文化里的腐朽、落后的黑暗面的做法，虽然看起来有点“露骨”，但很多时候，人们最需要的是了解“真实”的现实。
即使它很残酷，但它在某从层面上来说，是没有对错，却真实且鲜活的。
比如，那些独属于太行山的风俗和文化，都在向世界展现着，一个充满艰难困苦又生命不息，奋斗不止的太行山区农民生活的样貌。
参考：《郑义小说中的地域文化色彩》、《郑义·老井》。
