小编按：前几日，余秀华又因一段被称为“回应表白李健”的采访视频登上热搜，作为近期热搜的常客，早就自嘲般称自己“骂人骂出个金V”的余秀华，也在网友们一再的推波助澜中，不知不觉更进一步成了红V。
余秀华采访视频的标题
至于视频是不是回应、回应了什么，若没有看完视频，仅凭热搜中 “媒体提炼内容”或“部分对话截图”，怕是又要给余秀华扣一顶女权的帽子。尽管她已经在采访者硬cue女权时明确回答的那句“我这不过是残疾人和正常人之间的挣扎，永远上升不到女权。”
从主流媒体的内容偏重不难看出，现代观众对女性诗人的关注点早已不再是“诗人”，而更多转移到“女性”上了。但很明显在提到男性诗人时，通常人们都会简称“诗人”，性别则是被省略的部分。而这一偏重，本质上似乎与诗作本身毫无关系，仅仅因为观众更期待，女性创作者的作品，能一定程度上承载为女性发声的义务。
不知何时起，为女性发声在过度推崇下演变成了一种形式主义，演变成吸引点击吸引观看的噱头。于是，任何职业任何身份的女性，只有和女权/独立女性/女性意识的话题挂上钩，才能凸显其因自身能力产生的价值。女性诗人，失去了“女性”，就不再是诗人了吗？
01
余 秀 华
自余秀华进入大众视野以来，跟在她名字后面的话题就从未消停：出生时缺氧导致脑瘫和行动不便的先天残疾、出生农村的“草根”背景、颇具争议的婚姻/家庭生活、诗作中对性和爱的露骨表达……随便哪一点单拎出来都能大做文章，何况还汇聚在她一个人身上。百年难得的边缘性令她成为了媒体的猎物，总想在她身上挖掘点立意、上升点价值。此次采访也不例外。
余秀华采访视频中的部分截图(滑动查看）
尽管采访视频中的记者如余秀华本人所说，是个“可爱之人”，两人之间的攀谈也真挚自然。但单从问题来看，无论是围绕热点或引出其对抗性，都不难发现背后的一些预设，这无非是顺应观众期待的惯常做法。
余秀华发布的颇具争议的两篇诗作
乐观来看，这次余秀华出圈的热搜还算与她的新作有关，令不少人因此了解到作品本身，以及诗人其他作品。但房间里的大象显然从未消失过——最初的关注来自于新作中“表白明星”的部分，这也是当下再平常不过的“流量来源”，似乎“违背”了文学圈一贯低调的作风；热度升温于余秀华回怼网友，并获称“键盘侠克星”，这显然“违背”了公众人物应该谨言慎行的大众期待；而热度的延续，又回归于余秀华的另一新作，无论是“自封荡妇”“言语粗鄙”还是所谓“对性的赤裸描写”，显然都“违背”了大众观念中的女性形象——人们关注更多的还是她与“女性诗人”这个身份的冲突，视频下的某条评论这样写道“感觉网络上的她和写诗的她不是同一个人”，也正是源于那些“违背”。
余秀华
但透过那些被打上所谓“女权”的大标题，真正关注她的作品乃至她本人，就会发现，无论是作为女人还是作为诗人的余秀华，都是纯粹的——
《微风从我这里经过》
允许我在这么远的地方
把爱情掏出来。如掏一丛夜来香
面临星光的时候，面临深渊
我一直是个怀揣泥土的人，遇见你
它就有了瓷的模样
却没有人来告诉我每一条路都是晴朗
比你易跌倒，比你易破碎
作为一个贩卖月光和人间的人
我允许你，笑话我
如果哪一个早晨醒来，找不到彼此
只有微风吹过
一定要微笑，无论记得还是遗忘
在生活中，她就是想做什么就去做，想忘掉烦恼就去喝酒，哪怕就着一个仅凭太阳融化了冰的包子；想说什么就说，这是语言只起到表达的作用，不分精美或粗鄙。
《我的身体里有暮色升起》
那么慢。从前一个朝代就开始的凌迟
“那些隐匿了脸部的人知道早就打开的虚空”
我十指对扣，风穿过手掌
甚至，我可以跳舞：当我从大地上重新捧起虚妄
然后，呼唤什么就是什么
庄稼，野草，昆虫，难以启齿的羞愧
“爱是我心灵的唯一残疾”我对他说
这时候宇宙次序又一次混乱，我一边理
一边哭
我不再练习说话。不再跳进月光
不再总想把手上的疤痕掩盖
我知道，直到我死，都不是时候
那么疼。血肉模糊却是伪证
我不再练习说话。仿佛又一次改邪归正
在诗歌中，她就是看见什么、感受什么就写下什么，这被她自己称为“贴身创作”，当下转瞬即逝的状态被她用灵活的、可视的文字捕捉成了诗，不刻意强调另类的表达，也不刻意回避女性的柔软。若非要追究立意，或许有，但也绝非是单一聚焦在所谓女性身份上；也或许就像上学时期试卷上的“阅读理解”题一样——作者都答不上来。她的作品，都是通过焚烧自己才亮起的火光，大可不必再准备好木架绳索，装点出刻意的仪式感，因为那火光已经足够明亮。
02
舒 婷
发现了余秀华的《诗刊》编辑刘年曾这样形容：“她的诗，放在中国女诗人的诗歌中，就像把杀人犯放在一群大家闺秀里一样醒目——别人穿戴整齐、涂着脂粉、喷着香水，白纸黑字，闻不出一点汗味，唯独她烟熏火燎、泥沙俱下，字与字之间，还有明显的血污。”相较余秀华的直给，舒婷的诗就显得分外“大家闺秀”了。
舒婷
而舒婷作为朦胧派的代表诗人，透过意向和象征诉说内心是她的表达方式，这显然更符合大众对女性“隐晦、内敛”的要求。另外，在意向上多数选择唯美而缥缈的，在主观情绪上也多为明亮正向的，带着些理想的浪漫主义。这些都完美符合大众心目中“女性诗人”形象。
《 致 橡 树 》
我如果爱你 —— 绝不像攀援的凌霄花，
借你的高枝炫耀自己；
我如果爱你 —— 绝不学痴情的鸟儿，
为绿荫重复单调的歌曲；
也不止像泉源，常年送来清凉的慰藉；
也不止像险峰，增加你的高度，衬托你的威仪。
甚至日光，甚至春雨。不，这些都还不够！
我必须是你近旁的一株木棉，
作为树的形象和你站在一起。
根，紧握在地下；叶，相触在云里。
每一阵风过，我们都互相致意，
但没有人，听懂我们的言语。
你有你的铜枝铁干，像刀，像剑，也像戟；
我有我红硕的花朵，
像沉重的叹息，又像英勇的火炬。
我们分担寒潮、风雷、霹雳；
我们共享雾霭、流岚、虹霓。
仿佛永远分离，却又终身相依。
这才是伟大的爱情，坚贞就在这里：
爱 —— 不仅爱你伟岸的身躯，
也爱你坚持的位置，足下的土地。
表达上的“保守”，并不影响其内容中的先锋性。舒婷曾在《真水无香》中回忆创作《致橡树》的过程：好友蔡其矫1975年来做客之时，与她谈论起自己遇见过的女孩均不完美，称找到一个十全十美的女孩实属难事。舒婷听后十分生气，认为这是大男子主义思想，并认为男女平等，于是当晚便作了首诗《橡树》交给蔡其矫(之后辗转由蔡其矫转抄给艾青，再由艾青推荐给北岛，最后才由北岛根据上下文把题目改成了《致橡树》)。在这首著作中，舒婷以木棉对橡树的独白，表达在男女关系中，其追求女性独立、男女平等的爱情观。
《 神 女 峰 》
在向你挥舞的各色花帕中
是谁的手突然收回
紧紧捂住了自己的眼睛
当人们四散离去，谁
还站在船尾
衣裙漫飞，如翻涌不息的云
江涛 高一声 低一声
美丽的梦留下美丽的忧伤
人间天上，代代相传
但是，心 真能变成石头吗
为盼望远天的杳鹤
而错过无数次春江月明
沿着江岸
金光菊和女贞子的洪流
正煽动新的背叛
与其在悬崖上展览千年
不如在爱人肩头痛哭一晚
除此之外，无论是《神女峰》中，借由“神女峰”的故事，批判禁锢女性自由、牺牲女性幸福的旧道德；还是在《双栀船》中，用灯和岸象征其对理想与爱情的目标，并以双栀船表现自己在对事业与爱情双重追求过程中的复杂心态…在那个女性独立意识刚刚觉醒的时代，她的作品无疑代表了当时女性的心声。
《 双 栀 船 》
雾打湿了我的双翼，可风却不容我再迟疑。
岸啊，心爱的岸。昨天刚刚和你告别。
今天你又在这里，明天我们将在。
另一个纬度相遇，是一场风暴、一盏灯。
把我们联系在一起，是一场风暴、另一盏灯。
使我们再分东西，不怕天涯海角，岂在朝朝夕夕。
你在我的航程上，我在你的视线里。
自然，先锋性势必是有参照的。时至今日，有不少人认为其作品过于“鸡汤”，不接地气；但仍有不少人将舒婷的作品奉为女性爱情观的圭臬，这或许就是其创作之时的一部分预见随时间被应征了。尽管对于舒婷的作品评价褒贬不一，但若将其作品归类于诸如“女性必读”的标签之下，这样的曲解未免太过狭隘了。
03
翟 永 明
最后，提到先锋性，提到女性主义，则不得不提翟永明。
《燃烧女子的肖像》剧照
借着前阵子在北影节上重温的电影《燃烧女子的肖像》，大可一窥早期女性创作者的性别处境。电影中作为画家的女主角，虽然对“女画家不被允许练习描摹男性裸体”“女性画家不被赋予画宏伟题材的权力”等现象深恶痛绝，但在最后参与画展时，依旧只能将自己的画作以父亲的名字署名。
翟永明
当然，电影描述的是几个世纪前，时代发展至今，女性确实获得了一定的话语权，但与此同时，部分女性创作者似乎又被套进了另一个怪圈，为了避开男性思路，只能刻意避开与自身相关的话题以弱化自己的性别，像男性那样写作，这被翟永明形容为“双重歧视”，即来自男性惯性思维和女性自身的回避与妥协。
在翟永明的诗作中，从来不避开“女性”。
《女人》组诗之《独白》
我，一个狂想，充满深渊的魅力
偶然被你诞生。泥土和天空
二者合一，你把我叫作女人
并强化了我的身体
我是软得像水的白色羽毛体
你把我捧在手上，我就容纳这个世界
穿着肉体凡胎，在阳光下
我是如此眩目，是你难以置信
我是最温柔最懂事的女人
看穿一切却愿分担一切
渴望一个冬天，一个巨大的黑夜
以心为界，我想握住你的手
但在你的面前我的姿态就是一种惨败
当你走时，我的痛苦
要把我的心从口中呕出
用爱杀死你，这是谁的禁忌？
太阳为全世界升起！我只为了你
以最仇恨的柔情蜜意贯注你全身
从脚至顶，我有我的方式
一片呼救声，灵魂也能伸出手？
大海作为我的血液就能把我
高举到落日脚下，有谁记得我？
但我所记得的，绝不仅仅是一生
她的第一本诗集便是以《女人》命名，她的诗作中不避讳女性化的描述，与当时很多(甚至盛行)模仿男性写作的方式不同，她将其定义为“雌声”，是一个单独的、独立于既有审美体系的诗歌标准，是凭借女性特有的、对万事万物的触觉和回馈而产生的特定形式的表达。
作为人类的一半，女性从诞生起就面对着一个完全不同的世界，她对这世界最初的一瞥必然带着自己的情绪和知觉，甚至某种私下反抗的心理。她是否竭尽全力地投射生命去创造一个黑夜：并在各种危机中把世界变形为一颗巨大的灵魂？
……
女性身体内部总是隐藏着一种与生俱来的毁灭性预感。正是这种预感使我们被各种可能性充满的现实最终纳入某种不可挽回的命定性。
—— 翟永明《黑夜的意识》
但与此同时她也用自己的方式表达着抵抗。她将女性意识与黑夜挂钩，因为在多数男性诗人的作品中，太阳的意向十分常见，所以当女性面对一个与男性视角中完全不同的世界时，她选择与光明对立的黑夜去构建自己的意识，以示抗议，或者从另一个角度来说，带着些自我毁灭。
何多苓《小翟的肖像》
面对前文所提的“女性”还是“诗人”的侧重问题，翟永明似是一直在摆脱这种侧重，她的先锋性表现在，她的诗从来不是回避“女性”文学，而是重建“女性”文学。
翟永明
她曾在《黑夜的意识》中提出“女性文学”的概念，其中内蕴着三个不同趋向的层次：女子气(裹足不前的女子气的抒情感伤)——女权(不加掩饰的女权主义)——女性。“只有“女性”的文学才是最高层次。进入人类共同命运之后，真正女性的意识，以及这种意识赖以传达的独有语言和形式，构成了进入诗的真正圣境的永久动力。”这种“女性”文学，绝非是对立于“男性”文学的存在，其作用是提供一种不同于男性思维的新思路，而非复刻或补充。
《给我爱情我就爱他》
很多的病很多的醉里 我选择它
美丽的毒看看你 就要给我临终的辉煌
有些人非得要把酒 酹向四面八方
有些人集中为入喉的一口
他们都心旷神怡 他们都享受
美丽的毒就是你的醉意 达不到的地方
就是你无论如何帮助自己
也需要别人的地方 就是你拼命治疗
也会让你痛一痛的地方
它就是一步一回首的危险
它就是灵魂缠绕的酷刑 它就是我们尽情地煎
充分地抹上蜜糖 最后一口吞掉泻完的甜点
给我爱情我就爱他
犹如给我花我就香 给我夏天我就明亮
去动人或去疯癫吧
去灌溉或去死吧 它们都是望天收
再回头看女性创作者(包括但不仅仅是女性诗人)，其创作只是基于对当下现象的个人思考，以及提供一些自己的预见，这些预见或许是先锋的，或许是保守的。其创作意图和女权之间，也绝不应该被粗暴地划上等号。那些来自四面八方的揣测和解读，或许应该终结于采访中余秀华说的那句“说了半天说了个屁。”
