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宝庆路两端生发出常熟路（向北，至静安寺）、衡山路（向南，至徐家汇），与淮海路或者说民国时期的霞飞路相交叉，形成上海的一个十字街头。
宝庆路三号处于此地，由五座德式建筑风格的小楼、六千平方米的草坪构成的私人庭院，名震上海滩——早年，仆人来开门，需要骑自行车从小楼方向迤逦而至。后来，庭院的栖息者、水粉画家、音乐鉴赏家、文学爱好者、老克勒、本文主人公徐元章，在没有仆人的年代里，亲自骑自行车来开门，迎接另一个老克勒或者年轻女子，喝咖啡、跳舞、画画、听唱片、闲话、调情、私语、发呆……
《十字街头》剧照。
在街头，我偶尔会想起上海明星影业公司一九三七年出品的黑白电影《十字街头》。赵丹、白杨主演。如果是春天，百花香，太阳暖和地照着我不算破的旧衣裳，就更容易想起这一电影中的插曲。每个时代都在追问着每个人的选择，在露天与内心双重的十字街头，红灯问罢绿灯亮，也不一定能遇到一个好姑娘。
我多次穿过一系列十字街头，访问这个充满传奇色彩的宝庆路三号。大门黑色，紧闭。院子内偶尔有犬吠。沿街一侧被竹编篱笆细密封锁，某个角落处曾经有旧漏洞被新竹子填补——一个同事、朋友，刘先生，上世纪七十年代在这庭院内某一小楼改建成的小学校里读书三年，屡屡从这一漏洞中进出，感觉像在语文作业中的一个括号内填词、改病句。“小学旁边两栋楼被改成派出所，警察进进出出。小学、派出所之外，还剩下两栋楼，被一道纱网隔出去，成为徐家人生活的小天地。没有从前阔气了，但能有这样一个安闲的角落，在那样的年代，也稀少啊。我们同学常常趴在纱网上，偷偷看徐元章和他女朋友在草地上读书、喝茶——那场景，真像一幅俄罗斯油画。”
早年，一九四九年以前，大门一侧曾经有两个信箱，分别写着“周”“徐”二字。
“周”，指这一院落的主人周宗良：宁波人，牧师的儿子，由学徒开始在上海滩闯荡，最终成为了德国染料业在华的总买办，所建立的商业分支机构遍及内陆各大城市，并进入染料业以外的投资领域：地产业、金融业、轮船业、纺织业……曾经担任民国时期的中国银行董事、中央银行理事等职。一九四八年去香港定居，所携财富装满两架飞机，在香港富豪排行榜上居于第二位。一九五七年病逝。
“徐”，指周宗良的女婿徐兴业：初为家庭教师，后成为四小姐周润琴的夫婿。周宗良出走香港后，这一庭院的主人成为徐兴业。一九五七年，周润琴赴香港参加父亲葬礼后，赴法国游历一去不归，初有信件往来，后无消息，失踪，导致其儿子、周宗良的外孙徐元章，在多年后与其他周氏子孙发生房产继承权纠纷中失势。徐兴业后来任职于某出版社，业余写作，长篇小说《金瓯缺》获得第三届茅盾文学奖荣誉奖，一九九○年去世，避开了儿子将要去面对的遗产纷争。
现在，门侧的信箱一个也没有了。徐元章也在二○○七年周家子孙产权纠纷发生后不久、法院勒令其搬出宝庆路三号以后，没了音讯，直到二○一四年去世，在媒体中重新成为一个短暂话题，让上海滩最后一批老克勒伤感、念叨一阵。目前价值数亿元的这一庭院，已经有了身份不明的新主人。院子内有犬吠，已经不是徐元章的宠物在呼叫了。
“忘记某人就像忘记关掉院子里的灯，/于是它整天亮着：但那也意味着回忆/——因为那光。”（阿米亥）宝庆路三号庭院里的光，用灯泡形状的头颅，在回忆？
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刘先生一直住在宝庆路附近弄堂里，请我去他家旁边的咖啡馆喝咖啡，聊起我们两个都感兴趣的徐元章。
“他长相一般，有女孩子味，眼神湿漉漉的。初中没毕业就不上学了，在我们弄堂工厂里糊纸盒，和我哥是工友——一个少爷，纸盒也糊不好，就给大家讲小说，《大卫·科波菲尔》《三个火枪手》《三国演义》……讲得生动，像说书人，到关键情节处就卖卖关子、吊吊胃口。大姐大妈们替他糊纸盒，还带吃的、喝的，宠着他。他家藏着不少书，我去借书，他犹豫半天，怕书丢了、被人告发了，最后决定让我坐在他家窗台下看书，看一个下午。天暗了，我才恋恋不舍回家。第二天再去他家接着读。那半面墙的书柜啊，竟然一直没有散失，真是奇迹。我读小说，徐元章一边听降低了音量的贝多芬啊、肖邦啊，一边画水粉画。偶尔抬眼问我：看到姑妈出现的那一段落了吗？注意那一段啊……”
在弄堂工厂里没干多久，徐元章就回了家，不上班了，全心全意在门前草地上谈恋爱——表演俄罗斯油画一般的异国情调。门外，宝庆路附近的十字街头，的确有俄罗斯侨民们在二十世纪初流浪上海后建立的东正教教堂、普希金雕像。淮海路上反复走过锣鼓喧天的游行队伍，但徐元章不关心这些，他只关心爱情，除非爱情不再关心他。最终，他娶了那个有德国血统的美女。若干年后，这女子像徐元章母亲一样带着孩子出国，同样渺无音讯。一个异常美丽的庭院，让其中的亲情和爱都显得异常——触目的美，必然带来惊心的痛？
“那女子很贵气，一看就不是徐元章能驾驭的人。旧公子，有情调，收藏了很多老唱片，没钱。他靠卖画、做美术教师有一些收入，但要花大价钱养护这园子。到电台讲过古典音乐。朋友们也给他一些接济。他没有什么新衣，总是穿着从前的衣服，吊带裤、尖头皮鞋，皮鞋上有裂纹。徐元章啊，只适合与那些浪漫主义小姑娘谈谈艺术，悄悄亲热亲热。”
“你说的‘谈谈’和‘悄悄’，像在总结自己的人生经验吧？”我这样调侃，刘先生嘿嘿地笑。
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徐元章只画上海滩异国情调的各种建筑，这自然与宝庆路三号内的生活遭际有关。
像桃花源一样可以避世，德式风格，用的是从法国进口的美国材料——外公周宗良对宝庆路三号的构思与建设，历时七年。在上世纪三十年代上海滩，这一庭院异常醒目，被觊觎——日伪时期上海汉奸行动队队长吴世宝，屡屡以“私通重庆”罪名相逼，并筹谋绑票，以图获得这一院落。
周宗良每每外出，都由四五个保镖左右观察、前后卫护，小心翼翼推开那扇黑色大门。他的手杖，其实是一把暗藏锋芒的剑。即便如此，其妻仍旧被夺门而入的蒙面者绑架，后以巨款赎回。周宗良，不是魏晋人士，也不是陶渊明，他知道自己所处时代的危急和紧迫。
一个颜料商人的后代，用颜料、色彩来表达对这个世界的认知吧——上世纪七十年代以后，徐元章在上海画界逐渐成名。
那个年代，一个画建筑的人，必然与上层建筑发生关联——淮海路、汾阳路、岳阳路上，几幅领袖像的绘制者当中，有徐元章、陈丹青等等当时上海画坛的青年才俊。“站在高高的梯子上，画整面墙。这颧骨上的一点，是最后一笔，也是最难的一笔——全画最亮的一点，用白颜料，要点得精准，就必须在一米外仔细端详，然后啪一声，点上去，顿然生辉。”多年后，他在某部纪录片里回忆这一往事，表情有些失神、走神。
纪录片拍于二○○七年的遗产纠纷案发生之际。徐元章想通过这部片子影响舆论，从而做出有利于自己的判决。他大概也想通过这一片子，让失踪于异国的母亲和妻子，看到一个进入晚景的儿子、丈夫的无助与孤独？否则，他不会让记者、录音笔、照相机、摄像机一类外界事物，侵入宝庆路三号这一高尚的院落。
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五个独立的两层别墅分布于花园四周，最初分别为：主人起居室、会客室及餐厅，子女、家庭教师及来宾起居室、仆人起居室及配电室——把功能分解于有距离的不同别墅，确保不同层级人物的私密性。“文革”后，弄堂小学和派出所搬出，宝庆路三号完全回归徐家或者说周家。
“我小舅舅骑着马，在草坪上练习盛装舞步，周围是一群名犬。女子们围着看的时候，他在马背上的样子显得更高傲、更英俊。你看，当年他们烧烤的铁架子还在。生锈了。我一个人是不会在草地上烧烤的，显得滑稽啊。我爸爸当年进入这个院子当家庭教师，就在那一座楼里给我妈妈讲课，妈妈当时是高中生，师生恋呵呵。”徐元章在纪录片中笑了，面对镜头，像面对一个虚无的母亲和爱人，眼神有些羞涩、自得和惆怅。镜头移动，他身旁门框上似乎有白蚁蠢蠢欲动。
一群老克勒每周日下午三点，在“会客室及餐厅”所在的那一座楼里聚会。所谓“克勒”，有两种解释，一种是“class”——阶级、阶层、台阶；另一种是“colour”——花朵、花花公子。一种有花花公子气质、花朵气质的旧贵族人士，年龄跨度在五十余岁到八十岁之间。其中，有昔日钢铁大王的孙子、船王的孙女、面粉大王的外孙、火柴大王的侄孙、晚清重臣的后人……这样的聚会，像中国近代史、现代史的一条索引、一个脚注。
老克勒们穿紧身西服或燕尾服，头发精心染黑，发膏和尖头皮鞋在一个人身体的上下两端，闪闪发亮。即便在室内、在复杂造型的吊灯下，他们依旧戴着可变色的墨镜，以便掩盖眼角皱纹。喝手磨咖啡，品红酒，用英语或精致的沪语回忆往事。他们甚至不说“阿拉”，而说“吾伊”。显然，“我”“俺”一类普通话、土话，无法敲开这扇黑色大门。需要语言、妆容、服饰来加固某种尊严和存在感。
在纪录片中，看到一个打扮成“猫王”形象的八十岁左右的老人，他应该经历过三十年代。七十岁以下的老克勒，比如徐元章，更多是在追忆旧时代的光影气息——从父辈那里，从老照片、老电影里，从血液里。《胡桃夹子》的音乐响起，老人们拥着美艳女子翩翩起舞。地板有细微裂纹、墙纸陈旧剥落的巨大舞厅，顿然辉煌。徐元章很少跳舞，像一台戏剧的编剧、导演、制作人、剧务，站在墙角微笑、观察，随时为大家斟酒、续茶。从舞会这个角度，一个老人眺望着早年的美景良辰。
或许由于怀抱中的女子过于诱人，那“猫王”滑倒在地了，顺势做出天鹅之死的动作来自嘲：“心爱的人啊，我为你而死。”哄堂大笑。
出现在这一院落、这一舞厅里的女子，大都是上海艺术院校里的学生，被某一老克勒带进这圈子，也就有了关于上流社会的谈资。她们会拜徐元章为师，学水粉画，在大草坪上面对这五座别墅，表达幻想和心动。大部分时间，这些位于花园南侧的建筑处于逆光状态，画家就要学会辨别、呈现出阴影的层次和深意。纪录片中的场景：徐元章与一个女孩手拉手在暮色里站着，女孩几乎依偎在他怀抱里了，白玉兰树的影子在窗子上随风晃动……
记者询问与女孩相处时的内心感受，徐元章回答：“我老了，对于她们的爱是干净的、安全的、可以信赖的。”还算是一种比较体面的回答。
对于越来越多的造访者，试图进入这一圈子的陌生人，徐元章在抗拒：“那个某某，真是拎不清，带来一个外地女孩——我这种地方是外地人能进来的？再漂亮也不稀罕的。上海小姑娘嘛，自然是欢喜的、欢迎的啦。”这段话让我想到契诃夫，想到他最后一部作品、话剧《樱桃园》。
宝庆路三号，像某个隐形的契诃夫写出来的一部戏剧，真实而又虚幻。
不同的是，在这一戏剧里，俄罗斯的樱桃变成了上海的玉兰。
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《樱桃园》剧情梗概：
十九世纪末，俄国贵族阶层崩溃，新兴资产阶级咄咄逼人，像长期寂静的樱桃园附近突然出现的火车站、火车那样，咄咄逼人。女主人公柳苞芙，在丈夫酗酒而死后，为新爱情而移居巴黎、耗尽财产，归来，不得不拍卖掉世代居住、寄予无限情感的樱桃园。而樱桃园的接手者居然是柳苞芙家族昔日奴隶之子罗伯兴。剧中，拍卖日的前夜，樱桃园里还在举行舞会，但舞者阵容已经不整齐了：商人、家庭教师、女仆、火车站站长。八十七岁的老仆人费尔斯，站在舞厅一角很不愉快地嘟囔：“早年间，我们这里跳舞的都是些将军啦，男爵啦，海军上将啦。现在却请来了邮局职员和火车司机。他们还摆好大的架子呢。”
徐元章像《樱桃园》中的谁呢？像柳苞芙、柳苞芙的女儿安妮雅、费尔斯等等人物的混合体，尊贵与卑微、前欢与新愁的混合体——宝庆路三号，只有他一个人在演出。连宠物狗这一道具，也蜕化为一只普通家犬。他必须分饰各种角色，直到曲终人散，只剩下玉兰树兀自开开落落。但他显然不像剧中的商人、新兴资产阶级的代表罗伯兴，也不像冷眼旁观这一切的大学生特罗菲耶夫。
罗伯兴在感慨、愤懑：“和你们混在一起整天不干正经事，可把我害苦了。我不能没有事干，我不知道怎么来安顿这两只手；它们闲着晃动的时候，像别人的手。春天里我种了一千亩罂粟，现在净赚四万卢布。当我的罂粟开放的时候，那是一幅多么美丽的图画啊——特罗菲耶夫，你为什么那么骄傲？”
特罗菲耶夫在沉思、抒情：“你父亲是奴隶、庄稼汉，我父亲是药剂师，这不能说明任何问题。你就是给我二十万我也不要。我是个自由人。你们，无论穷人还是富人看得很重的东西，对我来说就像是天空里的飞絮，对我产生不了影响。我有力量也很自豪。人类在走向崇高的真理，向可能存在的幸福进发，而我置身于这队伍的最前列——我能达到，我自己能达到，或是向别人指出达到目标的道路。诸位，上马车吧……是时候了！火车就要进站。”
在这句话的结尾处，传来砍伐樱桃树的斧声和火车的汽笛声。
话剧《樱桃园》初次进入中国舞台，是在二○一六年，徐晓钟、林兆华先后导演，濮存昕等演员演出。熟悉外国文学的徐元章，是否读过《樱桃园》这一剧本？估计他不会喜欢契诃夫的主题：我们都是要告别樱桃园和旧生活的人，不论是根深叶茂的贵族，还是草间求活的平民——车站已经修到了门前、胸前，一个人必须接受新世界的进入与拷问。就像必须接受宝庆路三号黑色铁门外种种的人物与事件，突然进入并拷问。而我们，如何守住内心深处的樱桃树与灯火？
二○○七年，周宗良居于海内外的二十三位子孙，就宝庆路三号产权起诉徐元章，要求分割遗产。法院鉴于徐元章母亲下落不明，继承链条中断，故判决“徐元章与本遗产分割案”无关，勒令其搬出花园。徐元章为这一诉讼而改变高冷风格，频频出现于电视台“心灵花园”一类痛说悲诉、暴露隐私的娱乐节目，为自己申辩——意料之外，但也在情理之中。无奈、无效。
一个水粉画家在宝庆路三号消失，最终在人间也消失了。新贵们在拍卖场举牌，赢得这一花园中的草地和玉兰。
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契诃夫对商人罗伯兴并非简单鄙视，而是充满同情与理解。
其实，他对笔下人物都带着同情与理解，像作为“契诃夫诊所”的主治医生面对病人那样，全身心地感受着他们的剧痛和隐痛——小说史就是疾病史。
契诃夫最喜欢的人物，应该是那一个总也没有毕业、被樱桃园女主人柳苞芙讥讽“得了洁癖、怪人、连恋爱滋味都没有品尝过”的大学生特罗菲耶夫。在一群商人、贵族、奴仆中间，需要一个大学生，作为新时代的观察者和预言者，自尊、悲悯而又开阔。契诃夫大概把自己的形象转移到这一人物身上，甚至连特罗菲耶夫父亲的身份，都被写成了“药剂师”。
宝庆路附近有上海戏剧学院，我在学院剧场中看过日本现代舞《樱之园》，依据契诃夫的《樱桃园》而改编：
一座老房子面临拆迁，庭院中的樱花树怎么办？房主，一个不成器的人，对于樱花树感情淡漠，为避免缴纳高额遗产税而催促拆迁公司速速行动。但，护绿会的一个姑娘却誓死保护樱花树。女演员在舞台上激烈跑动，围绕一棵产权与自己无关的樱花树，跑动着，呼吁着。最终，护绿会姑娘，女演员，在渐渐黯淡的追光灯中安静下来，樱花树倒了下去。她说着自己的故乡和丧失，充满哀愁。帷幕后，隐隐响起了日本自卫队战机的轰鸣声，呼应于俄罗斯的斧声、火车汽笛声。
俄罗斯的樱桃树，就是日本的樱花树、上海的玉兰树，在充满了被丧失、被斫伐的危险预感中，楚楚动人——
“靠近亭子的地方，有一棵白颜色的树，树干弯了，像个女人。”
“亲爱的、尊贵的书柜，我向你致敬，在一百年的时间里，你一直为善良和正义而服务。”
“你需要的不是看戏，而是看自己，你活得多没有味道，你说了多少废话。”
“生命好像完结了，可我好像还没有生活过。”
“大自然，神奇的大自然，闪耀永恒的光，那么美丽、超脱，你，我们称之为大自然母亲，包容生死，你给予生命，也能将它毁灭。”……
《樱桃园》中的这些台词，充满了诗意和感染力，完全像宝庆路三号内的老克勒们在独白或者对白——必须有能力触动灵魂和记忆，一个句子、一棵树，才能够活下去。
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小说家汪曾祺把明代作家归有光比作“中国的契诃夫”——那么，我可以把契诃夫比作“俄国的归有光”？两人的共同点都是：留白，爱闲笔，抒情，对讲故事没有大兴趣——这其实就是诗人气质，《樱桃园》中的大学生特罗菲耶夫的气质——“一种模糊而美丽的人类真理的担负者，不幸的是，他对于这一重负既卸不下，也担不动”，纳博科夫如此评论契诃夫笔下的这一人物。
高尔基同样敬重契诃夫，说，他好像是站在路边微笑着对走过的人们呼吁：“你们可不能再这样活下去了。”但在宝庆路三号、在上海、在这个世界上，有的人没有听见，或者假装没有听见这一呼吁。没有听见，或者假装没有听见，才能心安理得地过一种没有精神负担的生活，走肉如行尸。
青年时代，我与同事常常在办公室值夜班、看电视剧。一个晚上，某领导走进来：“什么电视剧？”同事恭敬地站起来回答：“《不知其名》。”领导看了同事一眼，走了。五分钟后，同事抱着脑袋蹲在了地上，满脸通红，问我：“领导误会我了吧？”我不解：“怎么了？”同事嘀咕：“领导问我什么电视剧，我说《不知其名》，他看了我一眼——可能以为我在用书面语‘不知其名’搪塞他吧？真邪门啊，这个破电视剧的名字……”
遂想起契诃夫的小说《小公务员之死》。当然，我的这一个同事没有死，后来混成了某一级别的官员，开始让后辈小职员来揣摩、不安。我们就是这样一点一点完成了对天真的背叛，庸俗地活下来了。
写完《樱桃园》不久，契诃夫活不下去了，在德国疗养地去世，像被死神伐倒的一棵樱桃树。运回俄国的棺材，竟然装在一节写着巨大“牡蛎”字样的货运车厢里，被心痛气急的亲人们找了半天才找到——契诃夫想变成一只牡蛎？火车站台上，一支假装悲伤的乐队在节奏缓慢地演奏催泪曲，但与契诃夫无关——那哀乐，献给同一列车运回的某个俄国将军的遗体。
如此荒诞的场景，像契诃夫虚构出来被演出的最后一台戏，以火车作为舞台背景。
上海也是舞台。人间无处不舞台，但道具中已经出现了高铁、地铁、磁悬浮列车、飞机。我应该尽量避免成为种种舞台上一个可笑、可悲的角色，即便身份再微乎其微、台词再有限，也应该站在那一个似乎永远无法毕业的俄罗斯大学生身边，站在樱桃树、樱花树和玉兰树一边。
归有光在《项脊轩记》里，对一棵树念念不忘：“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣。”
需要一棵自己的树来寄托身与心。但即便能找到这样一棵树，也难以摆脱可怜、可叹息的境地？
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徐元章书房的吊灯上，三条链子中的一条已经断了，灯光暂时没有倾斜。
维护这样一个院落，耗资巨大。徐元章请花匠隔日来打理一次花园。把各色灯泡换成乏味的节能灯。冬夏时节独自在家，也少开或不开空调。
徐元章在纪录片中展示了父亲徐兴业的长篇小说《金瓯缺》。还有一沓信札，是父亲早年写给母亲周润琴的情书。书和信札，残存着父母日益抽象、稀薄的心跳和手温。
《金瓯缺》起笔于上世纪四十年代初，以南宋时期抗金斗争为背景，塑造了民间义军领袖马扩的英雄形象，显然是对抗日战争这一当时社会主题的回应。徐兴业在完成前三卷后，中断写作二十余年，直到八十年代才匆忙完成第四卷，收束全书。我想探究这一前后绵延四十年的写作，究竟出现了哪些动力与障碍？是否与其爱情的发端与了结有关？书中是否出现了个人私密情感的投影？从上海图书馆借来《金瓯缺》，读毕，似乎印证了一些猜测。
无锡国文专科学校毕业生徐兴业，被周宗良请来，为中学生周润琴讲授历史和古诗词。一个其貌不扬、家境困窘的青年教师，遇见了一位好姑娘——跳芭蕾、画油画、向往革命、尝试跑到苏北参加新四军，一个大家闺秀爱上寒门书生，这是发生在宝庆路三号的真实故事，而非言情小说中的陈俗虚构。周宗良自然反对将这一“言情小说”写下去。周润琴决然出走，与徐兴业在租住的公寓里结婚，生下徐元章。一九四八年，周宗良迁居香港，徐兴业与周润琴才带着七岁的徐元章搬进宝庆路三号。
《金瓯缺》，也许是徐兴业与周润琴恋爱的副产品。两个人爱着、商量着，推进纸上情节的叙述。前三卷，语调缓慢、沉着，对情节的走向、人物的结局充满底气。第四卷就草率匆促了，像一个故事大纲，写作的倦意难以遮掩——此时，周润琴在徐兴业的生活中已经消失多年。贯穿全书的主人公马扩与其妻赵亸娘的爱情，显然寄托了徐兴业对周润琴的眷恋，热烈得近于夸张，也就愈加失真、可疑。
周润琴自香港去了法国，偶有信件被骑着绿色永久牌自行车的上海邮差，投入宝庆路三号门口的邮箱。后来，她像失联的飞机，连一个机翼碎片都没有留下来以供猜测和追寻。
《樱桃园》中家庭教师夏尔洛塔的有些台词，完全像徐兴业的自言自语：“我什么也不知道，真想找个人说说话，但找不到了……”
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徐元章的长相、气质酷似父亲徐兴业，连爱情故事也在复制父母之间情感的起、承、转、合，显得缺乏想象力。他与妻子黄亨义的爱，也发端于师生恋。黄亨义多才多艺，曾经是京剧演员言慧珠、歌剧演员温可铮的学生。她的美，被当时很多人求爱追从。最终，还是在一九七一年嫁入宝庆路三号——不知道这个庭院在黄亨义心中的分量，是否超过了徐元章。一九九二年，黄亨义带着女儿去了美国，渐渐也没有了消息。
徐元章一生活动范围没有超出上海。他对自家篱笆外的世界不感兴趣，对十字路口次第变幻的时代潮流也充满惧意。但他必须迎接世界和时代的种种敲门声——温和的、试探的、淡漠的、咄咄逼人的。幼年学习画画，也都是母亲请人来宝庆路三号上门授课——教师就是后来声名赫赫的雕塑家、油画家张充仁和肖像画大师俞云阶。
徐元章似乎把所有才华和力量，都用于追忆。“所有的艺术都是追忆。最好的艺术是对未来的追忆。”（查尔斯·赖特）所以，艺术家是非现实的人——被现实排斥越强烈，对未来越不安，就越杰出。除了老房子，徐元章什么都不画。名气渐渐大了，被美国《时代周刊》等媒体报道。不少外国人来宝庆路三号看画、买画。瑞典驻上海领事馆曾经在此举办过“瑞典之夜”的聚会，近两百位中外人士萃集于草坪，灯火辉煌，小乐队演奏着小夜曲……
不久前，我在中华艺术宫看了徐元章遗作展：几十座别墅耽溺于水粉中，陈旧而又艳丽，像一群与上海人存在时差的异邦游客，像与现实存在隔膜的德式、法式、英式、美式的徐元章。
中华艺术宫就是二○一○年世博会期间的中国馆。
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上海大约有五千余幢悬挂“历史保护建筑”字样铭牌的洋房花园，如思南公馆、哈同花园、丁香花园、沙逊别墅、马勒别墅、爱庐别墅、爱神花园、绿房子、望庐、宋家花园、荣公馆、白公馆、张公馆、犹太人总会、嘉道理住宅、华业大楼……密布于外滩、南京路、淮海路、华山路、湖南路、新华路、复兴西路、汾阳路、太原路等地段，繁华之中存大幽静。从事老洋房交易的一个律师朋友，曾对我分析其中规律：晚清至民国时期，官员大多居住于徐汇区，商人大多居住于静安区，文人、学者、专家大多居住于黄浦区。
我探访过其中部分院落，似乎都种有玉兰树。五月，玉兰盛开，像一树树鸽子迎风翻飞。上海市花就是玉兰。上世纪五十年代以后，这些院落大部分归于国家，成为博物馆、少年宫、学校、餐馆、音乐学院琴房、作家协会办公地，等等。旧人已去春常在，玉兰兀自开。这些异国风格的院落，组合出上海混血的面貌。墙里秋千，可能早已拆掉。墙外单行道上车流汹涌，行人们匆匆奔向证券交易所、草地音乐会、大师赛、主席台、饭局、家长会、新概念作文比赛、机场、财务负债表、法庭、离婚协议、告别仪式……墙里旧照片中的民国佳人，隐隐笑。
部分花园别墅成为各阶层市民混居的公寓。即便在特殊年代，这些建筑内的部分人物，面容与身影依然保持旧生活的夕照余晖：女子们悄悄去锦江饭店里做发型，穿自己改良之后的“列宁装”“布拉吉”，走在路上像安娜·卡列尼娜一样引人注目；男士去照相馆，脱下千篇一律的蓝色工作服，从提包里掏出珍藏已久的西装，系上领带，坐对光芒；回家，在厨房里揣度西式糕点的配方，阅读包着红色书皮的西方文学名著……
存在一个看不见的上海，意大利作家卡尔维诺的好眼力、好笔力，也看不见、写不出的上海。
建筑、环境就是命运——彩绘玻璃窗上一个天使图案的飞翔，仆人夜半走廊上的偷窥，室内楼梯或街头拐角处的身体碰擦，弄堂里的一次凝眸和落日，十字街头的一次转身和细雨……都可能引发出一个情节、一个事件，让生息其中的人拥有了意料之外、情理之中的高潮和结局。“一个以密切交织的人际关系为特征的生活世界，在里弄房屋内呈现出来。有时候，激情也会公然迸发，而欲望则流动于街道、小巷、菜场构成的无数迷宫之中。”李欧梵在对金宇澄小说《繁花》的评论中，谈到了上海地理与人性幽明之间的关系。
显然，一个人对于所处空间的态度，就是世界观、价值观。服从它、眷恋它或者逃脱它，就是一部小史诗——杜甫的茅屋和身体，必然为秋风所破；归有光的项脊轩和枇杷树，必然归于苏州城外名为“项脊泾”的一片田野；徐元章的老洋房和玉兰，也只能被资本和时间有力主宰。
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徐元章画作。
在徐元章的画笔下，我看见两个熟悉的院落。
其一，铜仁路与北京西路交叉形成的十字街头，一座四层别墅式酒吧“艳阳天”。初为上海滩另一个颜料大王吴同文的私宅，因外墙微绿而俗名“绿房子”。吴同文是当代建筑大师贝聿铭的姑父，与周宗良之间存在复杂的竞合关系。绿房子在当年上海滩巨富大亨们的豪华宅邸排行榜上，也曾位居前列：小电梯首次出现于上海家庭，客厅地面铺设弹簧板以增强跳舞时的足部快感……燕京大学校长司徒雷登曾经来访，与吴同文在二楼阳台共进晚餐。吴同文与妻子死于上世纪六十年代。
绿房子，就是吴同文的“樱桃园”？
我曾经进入艳阳天酒吧或者说绿房子，与一个战略合作伙伴达成共识。透过窗子，庭院里也有一棵开满白花的玉兰树，“树干弯了，像个女人”。
另一个院落，是愚园路上由三座小楼围合而成的花园。
院落原主人为民国时期一家医药企业的老板。上世纪五十年代公私合营后，该院落成为我所供职的一个国家级药物研发机构的组成部分。主人的儿子，王先生，上世纪五十年代从英国留学归来，成为这一院落里的科学家，童年时代的卧室成为了他的实验室。王先生的妻子是留学期间在伦敦街头遇见的一位好姑娘，后在复旦大学教书。上世纪六十年代的许多夜晚，为解决涉及有毒气体的若干工艺路线研究，王先生独自在这一院落内的草地上点亮蜡烛，露天工作，摆弄着试管、烧瓶、试剂——当时的实验室内通风条件比较差，只能借助于室外晚风的吹拂。
后来，王先生成为中国工程院院士，数项科研成果获得国家级大奖。为了药物工艺研究所需要的手感、灵活度，他买了一个理发推子，与自己的研究生相互理发——王先生和研究生们的发型，都显得简单、稚拙、朴素。目前，王先生九十多岁了，住在一栋高层公寓内，墙壁上悬挂着他书写的南宋诗人杨万里的《桂源铺》：“万山不许一溪奔，拦得溪声日夜喧。到得前头山脚尽，堂堂溪水出前村。”
妻子不久前患了失忆症，除了王先生，对这个世界上的山重水复，对这座城市里的花园菜场，一概丧失了认知和牵挂。除非入睡，当王先生做事情，她就坐在一旁安静地看着丈夫，一眼不眨，寸步不离。“去复去兮如长河啊——白居易的诗吧？这是在说晚年。杨万里这首诗，说的是青春壮年——堂堂溪水啊，堂堂溪水……”王先生对前来登门探望的我如此感叹。他喜欢写旧体诗。他谅解写自由体诗的我：“自由，不容易——河流在两岸的约束中才能入海啊。可我，我们这代人，又似乎被约束过多……”
王先生茶几上有契诃夫和鲁迅的小说。“他们都是医生出身，我是药物学家——药物和医学算是知己、邻居？应该能谈得来，呵呵……”
我问王先生知道宝庆路三号吗？他点点头。知道徐元章吗？他摇摇头。王先生高大硬朗，与徐元章的气质和趣味迥然不同。在上海，拥有旧贵族背景的人们像不同的鱼群，在不同温度的海域里，各自游动。
我告诉王先生，他以前的家、后来的实验室，被徐元章“搬”进了画框。王先生笑了：“他在审美，我在研究，都好，都需要。能在自己出生的房间里做科学实验，是很难得、很奇妙的事情呀，圆满，满足——太棒了！”他端起咖啡杯，向我举了举。
12
宝庆路三号外是公交汽车站。乘坐公共汽车的人们，漠然背对这一庭院。他们只向公交车所代表的大致相似的动机、契机、转机，殷殷眺望——那公共的、平民化的未来。
个性化的、别致的前途命运，暗藏于旧时代的马车、火车，新时代的兰博基尼、法拉利等汽车，或丽娃、阿兹慕等豪华游艇，或首相一号、豪客等私人飞机。大同小异，万象归一——归于短暂的欢愉、长久的隐疾与剧痛，以至最终的平静。
我数次有意前来或无意中路过，都没有看见宝庆路三号内的玉兰树。它们每一年都在新生，不论庭院里的主与仆如何更迭衰荣，永远只对春风和光线来发芽、发言。
像上海的玉兰、日本的樱花树、俄罗斯的樱桃树一样，契诃夫永远不会过时——好作家像新人、亲人、友人，在同一时空与我们生息相伴。当一个人病了，契诃夫们就会捏着一纸药方、一支温度计，出现在无影灯下、病床边、走廊里，以及书桌上那一个酷似药罐的墨水瓶旁。
汗漫，作家，现居上海。主要著作有《一卷星辰》《南方云集》等。
