中国诗歌在历经两三千年的发展演化、极尽了各种变数之后，我们这一代对诗词创作仍抱有热忱的人，在重重影响的焦虑面前，在新时代的路口应当何去何从？闻一多《文学的历史动向》说：“诗的发展到北宋实际也就完了。南宋的词已经是强弩之末。就诗本身说，连尤、杨、范、陆和稍后的元遗山似乎都是多余的，重复的，以后的更不必提了。我们只觉得明清两代关于诗的那许多运动和争论都是无谓的挣扎。每一度挣扎的失败，无非重新证实一遍那挣扎的徒劳无益而已。本来从西周唱到北宋，足足二千年的工夫也够长的了，可能的调子都已唱完了。”这当然不无新文化健将对旧诗傲慢与偏见的成分，却也一针见血地指出了宋以后诗歌新变乏力、因循多于开创的事实。落实到今天，“五四”以来主流文学话语的冷落和忽视、新诗界和大众对旧体诗词的偏见固然是诗词发展的不利因素，但当代旧体诗词写作的现状也确实乱象丛生、病得不轻。解决好自身的问题之前，先怨不得别人。有的作者旧学功底不足，不顾诗词本有的艺术规律，粗暴地填入新词汇、描写新场景，以为这就是反映生活和社会，以为这样就能赋予诗歌在新时代的价值和意义，那其实是对文学本质的误解。有的作者倒是旧学功底十足，但却把诗词当作文物，当作不绝如缕的传统手艺，小心翼翼地呵护和模仿着。古人步亦步，古人趋亦趋，甚至将创新求变看作背叛而视若寇仇。这样做根本上没有把诗词当成鲜活的当代文学之一种，诗词大概仅能免于不死，谈不上什么生命力和影响力，更没有进入文学史的价值和与主流文学对话的资格。还有的打油戏谑，从周作人到聂绀弩、启功等大家都是如此。虽然不少作品立意深刻，有不低的文学价值，但其最大的局限在于作者是毕竟以一副冷眼来观世相，缺乏“以血书者”的沉痛和恳切，有趣而少余味，终究不能成为中国诗歌的主流。而且，打油诗或曰谐谑诗不无解构掉旧体诗词的严肃性和套路的潜在意图，根本上还是解构主义，还是“破”而不是“立”。在旧体诗词界经历了近百年破有余而立不足的局面后，我们现在真正需要的是“立”。“若无新变，不能代雄”，如何立出一个新的范式，用多元复杂的艺术手段，构建旧体诗词对现代工商业社会的呼应能力，推进旧体诗词的“现代化”，值得我们思考。
提倡反映新时代的社会生活，利用多元的艺术经验求变创新，这无疑是新时代诗词复兴的题中应有之义。历代的优秀文学作品，大多数都是时代精神的结晶，大都或多或少反映了时代面貌；历代最优秀的诗人，也都是一定程度上为诗国开疆扩土、贡献新变的开创者。出于这种反映时代和创新的迫切愿望，现在不少诗人、批评者在各种刊物和会议上呼吁去写某些易见新意的题材，诸如日常生活的琐事或者当下正发生的大事，以及人们工作生活的职场、学校、城市、工厂等现代场域，从各个角度各种主题去反映时代，找到现代性因素。但一味着眼于“写什么”，时刻考虑在作品里装进什么现代化内容，容易落入“主题先行”的陷阱，依照某种预设的主题、理论或倡导去搜寻素材、展开创作未必能诞生真正优秀的作品。在“写什么”上作过多的引导和干涉，在围绕什么主题创作的问题上作过多限定的做法是值得商榷的。因为只有在自由多元的创作空气中，把文学交给创作者本身，创作才能蔚为繁荣，文学才能健康发展，诗歌才能真正复兴。
我们应该把精力从“写什么”上面，更多地转移到“怎么写”的问题上，注重创作思维与技法上的探究和交流。作品的好坏，从来都是看它写得怎么样而不是写了什么。任何立意和素材，都须经过意匠经营才能转化为文学作品，其价值的评判正在这个“经营”上面。围绕创作思维和技法开展探究和交流有诸多好处。首先，可以避免“主题先行”，把诗歌的现代性同书写对象剥离开，突破现代性就是要写现代事物的狭隘理解，让创作回归作者的自由意愿。其次，当代许多诗词的主要症结不在写作素材的宽广与否，技术问题才是制约其价值的主要方面。如充斥于各类平台的“老干体”，所表现的生活面不可谓不广，但其粗糙的写作技巧和低劣的艺术性使其注定与合格的文学无缘。再次，中唐及宋代以后的诗歌，早已越来越平民化、日常生活化，无事不可入诗在古人那里早已实现，所以与古人争胜的关键并不在于诗歌反映的社会生活有多丰富、多细致，而在于如何在诗歌中注入现代性的思致和审美，如何使诗歌烙上这个时代独有的印记。再有，许多“写什么”的问题其实都是从不知道“怎么写”而滋生的。许多写旧诗的人并非没意识到有广阔天地可以去书写，而是限于旧体诗词的文体和文字，他们不具备写好现代事物和思致的技术，因而只能在前人文本覆盖的“舒适圈”里继续摸爬滚打，很难走出来。最后，我国近百余年来经历了“千年未有之大变局”，变局之大，从物质层面到精神层面，再由物质与精神层面的变化渗入文艺领域，都是翻天覆地的。其余各种现代艺术形式对此均能及时反应，旧诗独不然乎？元明清人在唐宋的笼罩下苦无大变，只能小修小改、跬步艰难；而天降这样的大变局给今人，倘利用得好，传统诗词借此再走出光辉绚烂的一途并非妄想，其前提正是具备成熟的写作技法和与古为新的意识。只有掌握了开采技术，才不至于浪费眼前这许多可能的宝藏。
“怎样写”可以考虑如下几个问题：
怎样调和新旧。现今传统诗词创作圈里，主创新与主守正似乎是两个截然对立的阵营。喜欢标举“创新”的人每每呼吁诗歌要反映时代面貌，体现时代精神，不要活在唐宋的阴影下，其作品多攫取富有时代特色的意象；另一批诗风保守者特别重视“师古”，诗风逼肖古人，并以此为能事，认为好诗起码是应该像古人的，对“创新”有天然的敌意。我们要警惕为创新而创新，也要避免师古变成泥古。创新的必要性无须多言，而师古恰是创新的基础，创新不是空中楼阁，其前提正是充分的继承。学习古人和继承的时候则应注意，要“师其意不师其辞”，要学习古人的规模、大意，以及古人怎样从前人处开辟出新的道路，怎样对时代进行艺术的反馈，而非简单学古人的皮相。这个意义上，善于变古才是真正的师古，以创新为目标的继承才有更大的价值。袁枚《答沈大宗伯论诗书》“变唐诗者，宋元也；然学唐诗者，莫善于宋元，莫不善于明七子。何也？当变而变，其相传者心也；当变而不变，其拘守者迹也”说的就是这个意思。所以，师古与创新实是相辅相成的关系，应该辩证地理解这两个范畴。不仅在学诗、写诗的方法论上要认识到新旧的辩证关系，诗歌风格也应折中新旧、斟酌今古，走出一条新而不尖、古而不腐的路子。叶燮《原诗》就“新而近于俚，生而入于涩，真足大败人意”这样的一偏之失提出了自己的见解：“夫厌陈熟者，必趋生新；而厌生新者，则又返趋陈熟。以愚论之：陈熟、生新，不可一偏。必二者相济，于陈中见新，生中得熟，方全其美。若主于一，而彼此交讥，则二俱有过。”叶燮这一“陈中见新，生中得熟”的理想风格，在新旧交讦、复变聚讼的今天看来仍有典范意义。
怎样在注入新元素，反映更广阔场域的同时，不破坏诗词美感。这不仅仅停留在对内容拓展的关注上，还对文体的美感提出了要求。这就需要注意文体本身的规律，不能粗糙地在旧的框架中注入新元素，还需要考虑新的元素跟旧的框架有无扞格、是否匹配。像胡适《尝试集》里用白话写诗词，只照顾外在的字数、格律、韵脚，对诗词内在的句法语感置而不顾，丧失了诗词本有的美感，破坏大于建设，只是一种白话和旧文体的蹩脚的嫁接，或是特殊时期一种过激的文学探索，不能算是成功的可持续的有典范意义的“尝试”。这是语言形式上的“新”与诗词美感可能发生的冲突。还有内容上的“新”。今人在内容上表现新事物时，与诗词美感之间所遇到的第一层障碍，往往是现代社会的新词汇与旧的审美习惯的冲突。如何让新词汇尽量圆融无碍地融入诗词，是现在许多诗人评家正在关注和探讨的。魏新河在其文章《现代人使用新词汇入诗之探讨》中，就新词汇入诗的问题，在充分考虑诗词本身的特点和规律的前提下，提出了古今两用、假借指代、活化辞典、合法选用、选择加工与就题避诗等方法，正是对创作颇为有益的小结。我们每个人也应结合自己的创作实际，探索在新变的同时如何保留美感、甚至创造新美感的更多可能。
不破坏诗词的美感，就需要深刻了解诗词本身的特色和优势，进而思考怎样发挥诗词旧有的特色和优势来写现代的事物和情感。诗词的语言基础是文言，在长期的演变发展中，诗词的许多表现手法和艺术特色都与文言这一语言载体有关。比如单音节语素占绝大多数，单位文本内所包含的字面信息密度大，显得言简意赅。再加上诗歌语言特有的倒装、对仗、比兴、用典等手法，使各种信息扭曲和叠加，表达从而更加复杂、曲折和深厚，这正是诗词相较于新诗和其他文学体裁所具备的艺术特点甚至是优势。对于诗词的这些基本特点需要有深刻而切身的体悟并予以尊重，才谈得上后面的发扬。一些合乎格律的白话诗，如上文提到的胡适等人“剩下那一个，孤单怪可怜”（胡适《蝴蝶》）“东西南北车多少，不靠咱们这站台”（启功《鹧鸪天·乘公交车》）之类的句子，虽有意破坏诗词审美的固有习惯以见其开拓之意图，却放弃了诗词这一文体的表达特色和优势，相当于自废武功，偶一为之则罢，引为典则却似不可。网络诗人白露的一首五律写自己从辽宁坐火车到了北京，北京的一位朋友却早已离京返乡，相见无由。其诗云：“轰轧铁轮嘶，长台客渐移。道沿双轨去，灯背列车驰。辽鹤今重到，燕鸿已久离。淮南明日远，后会叹何期。”虽写现代的铁路场景，有不少新事物，但在诗中都被分解成单字语素，符合诗词素有的艺术规律和审美习惯，毫无违和感，不失诗词本来格调的厚重和笔墨的经济。颈联“辽鹤”“燕鸿”意象的使用，在暗含作者自身与所怀之人的地域信息和不得相见的惆怅外，又与这两个词的传统意义叠加，诗味愈发深厚。
怎样在中西、新旧诗艺术经验的交流借鉴的基础上，书写现代人的思想情感，创造诗词新的审美范式。今人与古人所面临的生活环境，所参与的事务活动大相径庭，映射到文学中自然应有同样巨大的差异，诗词原有的词汇和表现方式还能不能充分满足表现的需要？有的人站在所谓“人情不远”“心之所同然”的角度，认为文学的任务是表现心灵而非社会生活，古今人心不异，故尔诗歌的改革创新就是无谓。实际上，即便摒除外物的巨大差异退一步只看人心，虽然人心大节不变，但具体的思维和情感也必然不同。无论物质世界还是精神世界，都有巨变，这就不应拒绝同其他现代艺术交流借鉴的机会而固步自封，应当利用一切可能的艺术经验和创作手法来丰富并发展诗词表现现代性思想和情感的功能，无论古今中西，无论何种艺术形式。梁启超《饮冰室诗话·夏威夷游记》就“诗界革命”发表了看法：“然革命者，当革其精神，非革其形式。……能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣。”钱钟书《谈艺录》评价黄遵宪的诗：“掎摭声光电化诸学，以为点缀，而于西人风雅之妙、性理之微，实少解会。故其诗有新事物，而无新理致。”都说明了诗之新，不独在于新的形式和名物的加入，更在于新的精神、意境和理致。这就在基本的新词汇、新场景之外给当今诗人提出了更高的创作挑战和使命：怎样熟练运用各种手法书写现代人的思想情感？除了既有的诗词技法外还可以借鉴哪些艺术经验？怎样切实地将当代诗词发展为真正意义上的现代艺术而不仅停留在对社会生活描摹的写实艺术？网间许多比较新锐的诗人在诗词里运用西方和现代诗歌的手法，甚至从小说、电影等其他艺术形式中汲取灵感，追求内在精神的现代性，就是不错的尝试。
以上略举数端，聊作引玉之资。希望有更多的同道在以上举到的和其他更多方面斟酌考量并付诸艺术实践，走出新时代诗词发展的康庄大道。《歌德谈话录》说：“衰亡时代的艺术重主观，健康的艺术必然是客观的。”虽不能武断地认为重主观就是衰亡的表征，但毫无疑问，健康的诗歌艺术不应回避时代和社会，不应把自己局限在主观构建的古今一律的舒适圈内，不应放弃对现代性物质和精神世界的呼应。诗人们要勇于“预流”，加入到对新时代诗歌发展的思考和实践中去。
王悦笛：中国社会科学院文学所博士，青年诗人。
