引言
在上世纪文学现代化与社会现代化的合力之下，中国现代诗歌呈现出了复杂多样的流向变化。而如果将中国现代诗歌比作激情昂扬、画笔急促而斑驳的历史画布，卞之琳和穆旦这两位诗人就是其上浓墨重彩的两笔。作为中国现代主义诗歌的代表性诗人，卞之琳和穆旦以个体化的言说方式，书写着古老中国转型期复杂而隐秘的现代经验。他们在各自的道路上曲折前行，其对个体内心世界的探索和诗歌技巧的实验革新，至今依然具有不可忽视的典范意义。
卞之琳和穆旦在文学现场上最近距离的一次接触，发生于穆旦的诗评文章—《〈慰劳信集〉—从〈鱼目集〉说起》。这篇写于1940年的文章是穆旦仅见的两篇诗评之一。在文中，穆旦写道：卞之琳将二十世纪英美诗坛以艾略特为代表的“机智”的种子“移植到中国”“自五四以来的抒情成分，到《鱼目集》作者的手下才真正消失了。”穆旦以一个诗人的敏锐目光，准确而生动地阐释了卞之琳诗歌的知性特质，和对“五四”以来新诗抒情传统的创造性转化。同时，穆旦也在文章中提出了自己的诗歌理念—“新的抒情”，即“有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西”。
当我们返视两位诗人在创作上的巨大差异，就会发现它不仅仅是源于诗人自身的个人禀赋、诗学观念，也折射出中国现代主义诗歌在三四十年代的发展嬗变，以及个体诗歌话语与具体时代语境的矛盾对抗。通过进一步比较卞之琳和穆旦的诗歌在抒情主题、抒情主体、抒情方式上的不同，能够在对比中使两位诗人的形象得到更清晰的确立，同时也能够在诗歌发展与历史进步的互动之中，透视现代诗人在不同历史语境下的选择与思考。
一、抒情的放逐与召回
卞之琳是以一个多思的智者形象，屹立于中国新诗史上的。他通过广泛应用诗歌的戏剧化和小说化等现代主义表现手法，以智慧的凝练避免感情的直接流泻，新诗的“非个人化”在卞之琳这里达到了一个高峰。另一方面，在总结一生创作经历时，卞之琳称：“我写诗，而且一直是写的抒情诗。”这种非个人化的抒情诗，实际上揭示了现代诗人对诗歌抒情传统的批判性思考和创造性转化。诗歌不可能无涉感情，鼓动式的口号标语和空洞的理论陈述都不是诗，问题是诗歌如何随着时代和表现对象的变化，转换抒发感情的方式。如果说，抒情在郭沫若那里意味着打破一切规则的绝端自由，高喊出一个囊括宇宙的时代大我，在“新月派”那里意味着以形式的规整和文字的凝练来抑制情绪的流放不羁，那么，在以卞之琳为代表的三十年代现代派诗人笔下，抒情则衍化为以象征和隐喻来构建朦胧的内心情绪世界，以智性思维代替主观抒情。象征化表现感情的方式不是对抒情的简单放逐，而是在复杂隐秘的现代经验面前，诗歌所开辟出的新的路径。
卞之琳在三十年代初期所写的诗作大多格调低沉，哀婉迷茫，富于怀远幽古的情调。这一时期的卞之琳正在北京大学求学，大革命失败之后恐怖的政治气氛扼杀了诗人心中的政治激情和美好幻想。他在衰败的故都之中凭吊当年“五四运动”的慷慨激昂，在城市之中的异己感更加剧了诗人对惨淡现实的冷漠与疏离，转而将创作的视点凝聚于对个人情绪与记忆的咀嚼上。卞之琳在这一时期多写荒凉的北国风光，“秋天”和“黄昏”成为诗歌中具有象征意义的时间背景，反复出现在诗人的吟咏之中。诗人在秋日的黄昏，对着废园的白石，怀想积淀在此的泪水：“它也许告诉你/说从前有个人儿，/近黄昏，尤其在秋天，/常到这里来/倚在栏杆上/（你身旁从前有栏杆）/对夕阳低泣，/掩着两朵萎黄的红玫瑰”（《白石上》）诗人在这一片黄昏冷寂之中，被虚无和倦怠掩埋，“我四顾苍茫，/像在荒野上/不辨东西”（《黄昏》）。这时期的卞之琳是一个患了城市病的多思的知识分子，在现实的荒原中深感无所归依，诗行中浸透了苦涩和颓唐。
经过了这一时期的哀婉低吟之后，卞之琳的诗歌中开始出现了智性思考的诗性展现，尤其是卞之琳对于个体生命和时空的“相对”关系的思辨，成为他诗歌中最具代表性的质素。其实在卞之琳早期的诗歌中，就时有相对观念的闪现，如作于1931年的诗歌《投》：“独自在山坡上，/小孩儿，我见你/一边走一边唱，/全都厌了，随地/捡一块小石头/向山谷中一投。/也说不一定有人，/小孩儿，曾把你/（也不爱也不憎）/很好玩的捡起，/像一块小石头/向尘世中一投。”在相对中道出了生命的无序，童真视角的运用使得诗歌超脱平和。只是这一时期卞之琳的哲理诗尚缺一份圆融，太过具体的情境使之少了脱离而出的诗趣。及至1935年左右，诗人的意趣出现转变之后，诗中的诗与思才融合无迹了。如著名的短诗《断章》：“你站在桥上看风景，/看风景人在楼上看你。//明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。”看与被看，装饰与被装饰，主体与客体，在诗中都是相对的，又因为一轮明月和一夜好梦的古雅韵致，诗歌中的意趣更显得余韵悠长。
又如《距离的组织》，这首诗凝结而成的象征世界空灵繁复，作者在此注重解释诗歌的象征内涵，包括时空的相对关系，实体与表象的关系，梦境与现实的关系，微观世界与宏观世界的关系，存在与觉识的关系等等，所有这些智性思辨，“一经他感情‘距离的组织’，便成为诗趣盎然的境界。”这首诗是一首关于诗歌的诗歌（元诗歌），诗歌不正是意象与意旨之间的“距离的组织”吗？这个距离太近，诗歌平白无趣；太远，则晦涩难懂。卞之琳似乎是一个教人如何写诗的诗人，这恐怕是当代有些被归为“知识分子写作”的诗人尊崇他的原因。卞之琳慧眼所到之处，事事都浸染着智趣，连一系列名为“无题”的爱情诗也带有理性色彩。如《无题五》：“我在散步中感谢/襟眼是有用的，/因为是空的，/因为可以簪一朵小花。/我在簪花中恍然/世界是空的，/因为是有用的，/因为它容了你的款步。”
卞之琳这一时期的创作风格并没有持续太久，战争的炮火击碎了个体化的象征抒情方式。而当我们试图寻觅二十世纪三四十年代新诗的抒情转向时，不可避免地会谈到徐迟发表于1939年的文章《抒情的放逐》。徐迟援引以艾略特为代表的二十世纪英美现代主义诗歌为例证，说明现代诗歌抒情的放逐的合理性，同时高呼战争已经逼死了抒情：“轰炸已炸死了许多人，又炸死了抒情，那炸不死的诗，她负的责任是要描写我们的炸不死的精神的。”徐迟之放逐抒情实质上是放弃纯诗，它要求诗人们放弃个体心灵的吟咏而汇入鼓舞时代的激昂合唱。这时的卞之琳也毅然走出精心雕琢的个人艺术世界，抒情在非个人化之后遭到集体话语的再一次放逐。出版于1940年的《慰劳信集》，在诗人建国以前的整体创作之中显示出一种突兀而必然的转折。这部诗集的灵感来自于卞之琳1938年末在延安的客居。《慰劳信集》延续了卞之琳诗歌艺术中一以贯之的知性特征，然而失之生动，这种创作的转变并未灌溉出绚烂的果实。
徐迟“抒情的放逐”的口号在当时影响很大，也确然是当时众多作家、诗人创作转向的真实写照。然而，吹奏着铿锵战鼓的诗坛无论如何也不能算作放逐了抒情，“在某种意义上,四十年代诗歌的抒情性非但没有减弱,反而高亢了起来,一种新型的政治抒情诗就在此时诞生。”对抒情的放逐最终引向了一种整个时代的宏大抒情。这种对诗歌审美本质的忽视引起了一些争议和反对。穆旦就微妙地表示了他的抗议，他认为“假如‘抒情’就等于‘牧歌情绪’加‘自然风景’，那末诗人卞之琳是早在徐迟先生提出口号之前就把抒情放逐了”。穆旦将应被放逐的抒情置换成了“牧歌情绪”加“自然风景”式的浪漫主义抒情，将抒情的指涉缩小了。他并没有否定卞之琳象征式的抒情方式，相反地，他认为《鱼目集》中的“机智”是忠实于当时的生活的。同时，为了达到诗和时代的新的和谐，穆旦热情地呼唤“新的抒情”，一种经过战火淬炼的抒情，一种同新生的中国一样，凝聚着血与泪、痛苦与新生的抒情。
在穆旦看来，艾青是最能代表“新的抒情”的典范性诗人，他的诗歌“消溶着牺牲和痛苦的经验，而维系着诗人的向上的力量”。显然，穆旦自身的诗歌创作也是其诗学理念的成功实践。与三十年代现代派诗人不同，穆旦走出了个人低徊的内心世界，也不同于战时普遍流行的盲目的政治抒情诗，穆旦的诗里，是一片混合着热血与鲜血的坚实而广阔的世界。“在寒冷的腊月的夜里，风扫着北方的平原，/北方的田野是枯干的，大麦和谷子已经推进了村庄，/……在门口，那些用旧了的镰刀，/锄头，牛轭，石磨，大车，/静静地，正承接着雪花的飘落。”（《在寒冷的腊月的夜里》）诗人笔下的中国乡村充满了生命的脉搏，它破败但是真实，这个寒冷的乡村和生活在其中的人们，静默地等待他们痛苦的命运来临。这样的真实和悲凉在战时诗人的笔下也是少见的。穆旦的诗歌中渗透着对于民族和苦难强烈的认同感，他以深沉的眼光凝视着这个民族背后“无数埋藏的年代”和“无言的痛苦”，告白“我要以带血的手和你们一一拥抱”（《赞美》），他热烈地呼唤在烈火中的新生，“痛苦的黎明！让我们起来，让我们走过”（《出发—三千里步行之一》）。
《智慧之歌》是穆旦晚年的代表作，这首诗歌是穆旦对一生磨砺和心路历程的总结：“我已走到了幻想底尽头，/这是一片落叶飘零的树林，/每一片叶子标记着一种欢喜，/现在都枯黄地堆积在内心。……但唯有一棵智慧之树不凋，/我知道它以我的苦汁为营养，/它的碧绿是对我无情的嘲弄，/我咒诅它每一片叶的滋长。”人生是一场无意义的幻想，只有智慧之树是唯一的彩色，然而智慧却是以人的苦汁为营养的。智慧之树永存，“我”依赖它，它是“我”唯一真切拥有的东西，但是智慧带来的不是幸福与满足，却是无法消解的痛苦和相互依存的诅咒。这就是穆旦对于现代人“丰富，和丰富的痛苦”的残忍自剖。“上帝死了”，人成为了自己的主人，成为一切价值的标准。然而在推翻了信仰、消解了边界的现代文明里，人类解放的同时也失去了信仰的爱护，茫然无主。穆旦将卞之琳们对于城市的异己感推衍到对整个世界的异己感，穆旦诗歌中的“我”是一个踏进现代“荒原”的矛盾分裂的自我，在本体固有缺陷的前提下咀嚼着生命的痛苦：“从子宫割裂，失去了温暖，/是残缺的部分渴望着救援，/永远是自己，锁在荒野里”。（《我》）然而，在这个破碎的现实和分裂的自我面前，穆旦又接续了鲁迅“绝望之为虚妄，正与希望相同”的超越精神。诗人在《出发》（作者英文自译标题为“Into Battle”）中下了现代人“丰富，和丰富的痛苦”的原罪，然而诗篇的命名又显示了诗人向“荒原”宣战的勇气。《诗八首》中的爱情是痛苦而无意义的，然而诗人同时也小声告白：“所有科学不能祛除的恐惧/让我在你底怀里得到安憩—”在承认不可能的前提下去拥抱现实的可能，这使得穆旦的诗歌获得了一种现代悲剧英雄式的伟大。
二、抒情主体的对话与分裂
将卞之琳与穆旦的诗歌稍加比较，就会发现两人诗中的抒情主体截然不同。卞之琳通过复杂的人称变化、诗歌的戏剧化和小说化等精湛的现代主义诗歌艺术来隐匿自我，达到诗歌的非个人化。即使诗中出现了“我”的声音，也时常以复杂主体的对话化和多声部来实现诗人自我意识的客观化。然而，穆旦的诗却始终贯穿着诗人强烈的主观感情，诗行之间充满了抒情主体的呻吟、怒吼和宣战。
卞之琳的诗情表达非常的克制，尽量避免创作主体主观感情和意识的流露。据统计，在《雕虫纪历》作者增订版的100首诗中，纯粹以作者第一人称“我”为说话者而无任何对话者的篇目屈指可数，而完全不出现“我”的诗歌却在60首以上。即使出现“我”时，这个“我”也并不是一个鲜明固定的形象，而是可以随着诗情的起伏与诗中的他者互换。他自陈：“我始终只写了一些抒情短诗。但是我总怕出头露面……我总喜欢表达我国旧说的‘意境’或者西方所说‘戏剧性处境’，……所以，这时期的极大多数诗里的‘我’也可以和‘你’或‘他’（‘她’）互换。”卞之琳早期有一首《影子》，主要表达诗人的孤单落寞，诗情简单，但是其中人称的对话互换和抒情主体的分裂却别有意味：“一秋天，哎，我常觉得/身边仿佛丢了件什么东西，/使我更加寂寞了：是个影子，……你知道，那就是/老跟着你在斜阳下徘徊的。”“我”丢失掉的影子也随着“你”徘徊，显然，诗中的“我”和“你”都是诗人自己，诗人在秋夜的冷寂中自己与自己对话，诉说形单影只的凄苦，而在这之外有另一个自我在冷静地谛视“我”的孤单。这首诗蕴含了“举杯邀明月，对影成三人”的意境，又因为自我的分化在回环的结构中更加复杂幽远。同时，卞之琳诗中的人称的互换和非个人化是与其诗歌的智性表达相得益彰的。在《断章》中，“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你”，因为人称“你”的使用，在“看”与“被看”的关系之中，自然地包含了“讲述”与“被讲述”的关系。诗中的“你”是“我”，也是“他”或“她”，“你”被看风景的人的看，看风景的人又何尝不被人看呢？卞之琳将自我抽离，主体与客体的相对关系在诗中如同层层包裹的套娃，无限伸展。
与自我的隐匿相对应的，是卞之琳诗歌中“主体声音的对话化”。卞之琳的诗歌中没有一个强硬的统摄全局的主体声音，他往往通过戏剧性场景的设置，在不同声音的对话之中，使读者自去领悟诗中复杂的情思和智性思辨。“你不会迷失吗/在梦中的烟水？”（《入梦》），“灰色的天。灰色的海。灰色的路。/哪儿了？我又不会向灯下验一把土。”（《距离的组织》），“我幻想在哪儿（天河里？）”（《圆宝盒》），在这些诗中，疑问和对话代替了诗歌中常见的陈述，诗人仿佛自己也陷入了诗歌的迷局之中，他的思绪是一种未完成的状态，在多种声音的对话中缓缓前进。又如《妆台》：“给那件新袍子一个风姿吧。/‘装饰的意义在失却自己，’/谁写给我的话呢？别想了—/讨厌！‘我完成我以完成你。’”诗人在妆台前看到（或想到）一句警言，一个要想，一个让“我”别想了，这是来自同一个思维主体的不同侧面的声音，一场生动的自我质询和对话将警言分割成两半，阅读者不由自主地也加入了诗人的自问自答，随着他一起思考。智性诗歌中抒情主体的退出使得读者也被卷进了诗人的思维过程。卞之琳的诗大多是短诗，但往往在瞬间就能完成不同声音之间的交流，正是在卞之琳这里，中国新诗实现了对于二十世纪英美现代主义诗歌的成功嫁接。
卞之琳诗歌中的非个人化抒情在现代新诗史上是绝无仅有的。但是，当这种非个人化在四十年代的时代风云中时，就显得太平静了。卞之琳的《慰劳信集》是后方知识分子写给战斗在前线的战士和人民大众的慰告和赞歌，“慰劳”一词透露出了给予与接受的关系，而在最初的版本中，每首诗的标题前都缀了“给”：《给山西某一处煤窑的工人》《给前方的神枪手》《给论持久战的著者》……这些都表现了这部诗集在创作主体和抒情对象上的分离。
使现代主义诗歌的发展与时代的脉搏同步，在广阔的现实世界中表达个人的情感世界，这一历史任务是由以穆旦为代表的中国新诗派诗人完成的。穆旦的诗歌已经没有了卞之琳沉醉于相对观念的智性思考的宁静，他诗中的抒情主体明晰有力，激烈混沌的主观感情和意志贯穿全诗。作为深受艾略特影响的现代主义诗人，穆旦也大量使用了诗歌戏剧化的表现手法，如《防空洞里的抒情诗》《隐现》《从空虚到充实》《华参先生的疲倦》等等，但是，即使是在这些诗歌里，抒情主体的自我意志依然是清晰统一的。在《森林之魅》中，一方面是幽深的森林对人的引诱，另一方面是疲倦的战士们渐渐被森林俘获，森林和战士的对歌构成了一个不断强化的二重奏，最终升华为对牺牲战士的赞美和叹息：“没有人知道历史曾在这里走过，/留下了英灵化入树干而滋生。”穆旦高声呼唤变动时代中蕴藏的新生：“突进！因为我看见一片新绿在大地的旧根里熊熊燃烧，/我要赶到车站搭一九四〇的车开向最炽热的熔炉里。”（《玫瑰之歌》）在苏醒的青春和自我面前，诗人痛苦而迷茫：“蓝天下，为永远的谜迷惑着的/使我们二十岁的紧闭的肉体，/一如那泥土做成的鸟的歌，/你们被点燃，却无处归依。”（《春》）他看到个体永远无法完成自我的绝望，也在这绝望中反抗：“一个圆，多少年的人工，/我们的绝望将使它完整。/毁坏它，朋友！让我们自己/就是它的残缺，比平庸更坏”。（《被围者》）穆旦的笔下，是一个残缺分裂的“我”，但他同时也以“剥皮见血的笔法”写出了这个残缺的“我”所有的痛苦和反抗。
穆旦诗歌中人称的使用也别有意味。但是，不同于卞之琳笔下“我”“你”“他”之间的互换整一，穆旦最常使用的人称是“我”和“我们”，而且这两者之间表现出一种矛盾对抗的关系。首先，在穆旦的许多诗篇中，作为抒情主体的“我”是隐没的，“我们”出现的频率远远高于“我”：“在我们的前面有一条道路/在这路的前面有一个目标/这条道路引导我们又隔离我们/走向那个目标”（《祈神二章》）“我们从来没有触到它，/我们畏惧它而且给它封以一种律条，”（《我歌颂肉体》）“我们”作为“我”的整体象征出现，这在穆旦的诗歌中随处可见。穆旦作品所发出的声音是由诗人自我主体出发，进而深化到整体的生命存在的。诗人对于生命本源问题的追寻与展现，超越了时代和个体的局限。这是“我”和“我们”统一的一面，在另一方面，“我们”被置于“我”怀疑和质问的焦点，复数性人称以压迫者的形象出现，而“我”作为异质性的声音不断地发出反抗。“我长大在古诗词的山水里，我们的太阳也是太古老了，/没有气流的激变，没有山海的倒转，人在单调疲倦中死去”（《玫瑰之歌》），“虽然现在他们是死了，/虽然他们从没有活过，/却已留下了不死的记忆，/在我们乞求自己的生活，/在形成我们的一把灰尘里”（《鼠穴》）穆旦反思着我们古老民族的历史传统，那里有美好值得赞美，但也有太多“无言的痛苦”和古旧的血肉，太长的历史孕育了审美的惰性，太过稳固的传统扼杀了进化的可能。从穆旦诗歌中“我”与“我们”的统一与对立中，展现的是一个现代知识分子崇高的社会责任感和独立人格。在历史的十字路口，穆旦保持着一个青年的激情和热望，但是他同时也以个体的痛苦揭示了历史文化和现实社会的污垢。
三、“理智之美”与“丰富的痛苦”
在卞之琳和穆旦的创作中，能够清晰地看到对艾略特、奥登等现代主义诗人的学习与转化。不可否认的是，二十世纪西方现代主义诗歌对中国现代主义诗歌的发展具有生成性影响，西方现代主义诗潮中主张的非个人化和知性诗学，重构了中国现代主义诗人的审美理念和抒情方式。但是，生硬的模仿和借鉴不会诞生优秀的诗歌。如何表现诗情？如何达到情绪与意象的结合？如何实现形式和内容的统一？从卞之琳诗意浑融的知性世界到穆旦灌注了激情与热血的非诗意化写作，他们对于中西文化传统极具个人色彩的选择和反思，折射出中国现代主义诗歌艺术发展的不同侧面。
知性是卞之琳诗歌的一大特质，对于相对观念的思考的表现是卞之琳诗歌中的重要主题。但是，文学家与哲学家的不同在于，文学家们始终保持着感性化的知觉方式。文学作品的美和真来自于其艺术化的表达，只有当智性思辨与文学作品的肌理真正交织在一起，才会成为其组织的“基本要素”。而卞之琳的诗歌在注重知性思考的同时，也致力于知性与感性的完美融合。卞之琳曾就《圆宝盒》一诗与批评家李健吾通信笔谈，他自己解释《圆宝盒》的内涵：“不过是直觉的展出具体而流动的美感……或者，恕我杜撰一个名目：beauty of intelligence，即‘理智之美’。”在诗的开篇，作者首先幻想自己在天河里捞到了一只圆宝盒，圆宝盒作为诗歌的中心意象，象征了完美的智慧和美的形态，“幻想”和“天河”使得它具有了超现实的美感。接着，诗人揭开了圆宝盒中世间万象的一角：“一颗晶莹的水银/掩有全世界的色相，/一颗金黄的灯火/笼罩有一场华宴，/一颗新鲜的雨点/含有你昨夜的叹气……”小与大、远与近、时间的短暂和永恒、现实与虚无等等一系列的相对关系，都暗含在这三组意象的对比之中，而这一切都在“我”的圆宝盒中。诗人跟着这圆宝盒顺流而下了，在经过一段畅快的音调之后，又进入了一个相对的结构：“我”容纳一切世相与情感的圆宝盒，也许就是“你们”挂在耳边的一颗“珍珠—宝石？—星？”这又回应了诗歌开头处装了珍珠、散落在天河里的圆宝盒，使诗歌的结构表现为一个圆满的回环，呼应了“圆宝盒”之“圆”，共同象征着作者心目中“最完整的形相，最基本的形相”。诗中不断出现“天河”“捞到”“船”“顺流而行”“桥”，暗示了诗歌蕴藏着的“河流”情境，它也许是思绪的河流，也许是时间和生命的河流，都让诗歌获得了不断流动的美感。《圆宝盒》想象奇特，意象丰美，在总体性的象征氛围中流动着作者的理智之美，给人以极大的审美享受。
这种“诗”与“思”的融合无迹，很大程度上得益于卞之琳对于中国古典诗歌传统与西方现代主义诗艺的融会贯通。卞之琳多次提到西方象征主义诗歌的重暗示和象征，正与中国传统诗歌暗合，他创造性地沟通了西方诗学理念中的“戏剧性处境”和中国古典诗词的“意境”。如《尺八》一诗：“长安丸载来的海西客/夜半听楼下醉汉的尺八，/想一个孤观寄居的番客/听了雁声，动了乡愁，/得了慰藉与邻家的尺八，/次朝在长安市的繁华里/独访取一枝凄凉的竹管……”这首诗巧妙地使用了诗歌的戏剧化，作者在日本夜听尺八的吹奏，在异国动了乡愁，又有祖国式微的哀伤，但诗歌不提他的悲凉，反而写千年前华夏强盛之时，朝觐的日本人在长安城的孤寂与乡愁。海西客在日本思中国，却曲笔道出日本人在中国思乡，可不正是杜甫诗歌“遥怜小儿女，未解忆长安”意境的化用？而诗中千年前的长安与今日的日本之并置，其中跨越的时间、空间、国家的繁盛与衰微，便又是一个层层相套的相对结构了。卞之琳的许多诗歌在意象的选择、意境的营造、形式与音韵的和谐上都深得古典韵味，但是表达的又是纯然的现代人的经验，他的诗歌创作为中国现代新诗的发展开辟了一种新的可能。
穆旦一方面肯定了卞之琳“善于把‘机智’放在诗里”，另一方面又认为过多的机智“有时是恰恰麻木了情绪的节奏”。在穆旦看来，“顶好的节奏可以无须‘机智’的渗入”。这并不是说穆旦不重视知性思维，相反地，穆旦诗歌中对于现代人生存困境的袒露与追问，他思维中的辩证性，都达到了中国现代诗歌的一个高峰。但是，不同于卞之琳以知性节制感情的抒发，实现“诗”与“思”的融合，穆旦是以激情调和了现代主义的枯冷，借助于语言的质感使思想变得真实可感。
穆旦的抒情，呈现为大密度的内心丰富纠结的感受与智性思考的直接迸发，他的诗歌中充满了抒情主体直白而抽象的理智化叙述：“我们做什么？我们做什么？/呵，谁该负责这样的罪行：/一个平凡的人，里面蕴藏着/无数的暗杀，无数的诞生。”（《控诉》）“静静地，我们拥抱在/用言语所能照明的世界里，/而那未成形的黑暗是可怕的，/那可能和不可能的使我们沉迷”（《诗八首》）穆旦大量使用了抽象的名词和概念，完全欧化和散文化的句法。他的一句诗里往往有多种矛盾的并置，充满了矛盾、否定、否定之否定，字、词、句之间相互对抗、解构，初读起来可能会有晦涩凝滞之感，但却非常有韧性，能在对立分裂之中精准地捕捉诗人纠结的思维过程和细微的感情变化。穆旦的创造性在于，他的诗歌常常能在最不可能产生诗意的地方，爆发出刺痛人的锐利。穆旦是在用全部的血肉与意识同生命、同诗歌做搏斗，在他的诗行里，无处不见诗人身体和思维的震颤。他把自己“丰富的痛苦”灌注在诗句里，如《出发》：“就把我们囚进现在，呵上帝！/在犬牙的甬道中让我们反复/行进，让我们相信你句句的紊乱/是一个真理。而我们是皈依的，/你给我们丰富，和丰富的痛苦。”诚如郑敏所言：“穆旦的语言只能是诗人界临疯狂边缘的强烈的痛苦、热情的化身，它扭曲、多节，内涵几乎要突破文字，满载到几乎超载，然而这正是艺术的协调”。
穆旦诗歌里情感的迸发和扭曲，密集的知性思考，是与中国古典诗学的温柔敦厚、朦胧境界背道而驰的。与卞之琳的浑融诗境迥然不同，穆旦的诗歌里并没有传统意义上的“美”。他的诗歌探索，是在一条基本与古典诗意远离的道路上行进的。穆旦在诗歌中引入了许多充满了现代气息的词汇，例如望远镜、飞机大炮、通货膨胀、钢铁水泥的文明等等，他甚至使用了很多丑陋的意象，比如梦见翅膀的污泥里的猪，“我们掩鼻的地方，有你香甜的蜜”的苍蝇，和垃圾堆、脏水洼、死耗子并存的破烂旅店。这些都造成了穆旦诗歌的陌生化效果，他以绝端的勇气和奇崛的姿态，从根本上颠覆了中国新诗的想象方式和表现手段。在他的诗歌里，再也看不到古典式的天人合一的意境了，“痛苦”“死亡”“彷徨”“复仇”“毁灭”“黑暗”这一系列压抑的词语在穆旦的笔下反复出现，共同构成了紧张冷硬的诗歌境界。
穆旦认为卞之琳放逐了“牧歌情绪”，而他自己却走得更远更极端。卞之琳放逐的只是浪漫主义式的抒情方式，而以现代的非个人化诗学回到了古典主义平和优美的美学意境；但穆旦的诗歌里却只有一个破碎自我的苦痛挣扎。故而王佐良评价穆旦“一方面最善于表达中古知识分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品质却全然是非中国的”。联想诗人笔下到那枯死了种子的“三千年的丰富”（《隐现》），穆旦对于中国古典诗歌传统有意识的远离，是否也是他以整体的诗歌创作对历史与现实的疏离？
来源：《诗刊》2017年5月号上半月刊“诗学广场”栏目
