蒹葭苍苍，白露为霜。

所谓伊人，在水一方。

溯洄从之，道阻且长。

溯游从之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未晞。

所谓伊人，在水之湄。

溯洄从之，道阻且跻。

溯游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。

所谓伊人，在水之涘。

溯洄从之，道阻且右。

溯游从之，宛在水中沚。

——《诗经·秦风·蒹葭》

引子

我国最古老的诗歌总集《诗经》，分《风》、《雅》、《颂》三个部分。其中的《风》，收录了当时各地的民间歌谣。

这首《蒹葭》，就出自《诗经》中的《风》，更具体点说，它属于《秦风》，是秦地的歌谣。

东周时的秦地，相当于今天的陕西大部及甘肃东部，那里”迫近戎狄”，随时要抵御外族侵略，因此造就了秦人强悍的民风，他们”修习战备，高上气力，以射猎为先。”（《汉书·地理志》）

秦人这样激越雄豪的情怀，典型地反映在《诗经》的那首《秦风·无衣》上：”岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈矛，与子同仇！”

似乎如此激昂慷慨、同仇敌忾的战歌，才是《秦风》该有的样子，就跟后世的秦腔一样。

而像《蒹葭》这样情调凄美、婉转有致的诗歌出现在《秦风》里，本身就会让人眼前一亮，如清代文学家方玉润说的那样：

此诗在《秦风》中，气味绝不相类。以好战乐斗之邦，忽遇高超远举之作，可谓鹤立鸡群，翛[xiāo]然自异者矣。（《诗经原始》）

然而，《蒹葭》又岂止是在《秦风》里”鹤立鸡群”！我觉得，在整部《诗经》里、甚至在全部的中国诗歌里，说《蒹葭》”鹤立鸡群”都不为过。

因为，它满足了人们对诗歌的一切美好需求……

音乐·绘画·建筑

诗人、学者闻一多先生，提出过诗歌的“三美”理论，其原话是：

诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。

依此而言，《蒹葭》就是一首“三美”诗歌。

《蒹葭》全诗共三章，三章重复了同一情境：

在苍芦茂盛、白露凝霜的时候，主人公追寻着他的心上人。他沿着弯曲的河道上行，道路崎岖，漫长遥远；再顺流寻觅，又被秋水横溢阻隔其间。而那位”伊人”，则始终若即若离，时而仿佛在水边，时而又好像在水的中央，依稀可见，又无法靠近。

各章之间的不同，是对文字略加改动：

比如，”萋萋”、”采采”都和首章的”苍苍”一样，形容芦苇茂盛的样子；

“白露未晞”、”白露未已”都是指露气水光还没干的状态，与首章的”白露为霜”相比，只是时间在推进；

而水草交接处为”湄”，水边为”涘”，所以”在水之湄”、”在水之涘”和”在水一方”也差不哪儿去；

再有，”宛在水中坻”的”坻”，是露出水面的滩地。”宛在水中沚”的”沚”，是水中的小块沙丘。解释出来，都还是”宛在水中央”的意思。

这种化一意为三叠的方式，却是古人作诗常用的手法，也是《诗经》常用的手法。换字不换意，形成了各章内部韵律协和、而各章之间韵律参差的效果，一唱三叹、优美和谐、抑扬有致。

到今天，我们已经失去了这首诗歌的吟唱方式，但通过读，《蒹葭》的音乐美，仍能被强烈地感受到。

琼瑶为电视剧《在水一方》创作主题歌时，歌词两章叠咏、句式错综，不失原诗神韵。不妨跟着歌词哼唱一下，有助于理解原诗的音乐之美——

绿草苍苍，白露茫茫，有位佳人，在水一方。我愿逆流而上，依偎在她身旁，无奈前有险滩，道路又远又长。我愿逆流而下，找寻她的方向，却见依稀仿佛，她在水的中央。

绿草萋萋，白露迷离，有位佳人，靠水而居。我愿逆流而上，与她轻言细语，无奈前有险滩，道路曲折无已。我愿逆流而下，找寻她的踪迹，却见依稀仿佛，她在水中伫立。

再从听觉转到视觉上，来欣赏《蒹葭》的绘画美——

蒹葭未败的季节，露始为霜的时间，但凡有点生活的人，都能想像到秋水时至、百川灌河之景。短短几个字，一幅纯净苍茫的秋景图，就已经展开了。

接下来，可见、可感的秋水蒹葭景象，同虚幻、缥缈的伊人倩影相映成趣，完美契合。

如果这是一幅水墨画，那么秋水蒹葭一定是涂抹在前，它们遮挡、模糊着人的视线，让作为后景的”伊人”似有似无、若即若离。

这幅画，笔墨氤氲、意象朦胧，美得像云烟一样浩渺迷茫，像梦境一样不可捉摸。

至于诗的建筑美，依照闻一多先生所说，是指”节的匀称、句的整齐”——

在这点上，《蒹葭》的表现依旧完美。它每章字句的排列都整齐有序，布局均衡、结构匀称；每一章的末句，又都各加一字，更显得活泼跳脱。实现了从错落中求整齐、在差异中见协调。

这种结构形式也是符合生活实际的。我国的远古先民，大都生活在平原地带，以农耕为主的生活手段衍生出了和谐、整齐的文化心理，因为这样，使人看起来赏心悦目。

写境·造境·含蓄

王国维在《人间词话》里说：诗词有“造境”和”写境”之分。

“造境”是虚构的情境，是诗人按主观理想虚构而成。比如李后主的”问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，就是”造境”。

与之相对，”写境”就是写实，是诗人按客观自然描写而成。比如王维的”明月松间照，清泉石上流”，这是雨后黄昏真实的山居秋景。

王国维又说，在大诗人的作品里，”造境”和”写境”是很难区分的，因为：大诗人所造之境，必合乎自然；所写（实）之境，亦必邻于理想故也。

比如”问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，虽是造境，但春水东流之景合乎自然，因此用春水来比喻愁情，让人觉得真实可感。

而”明月松间照，清泉石上流”，虽是写境，但这种清幽明净的自然美，又衬托了诗人高洁的情怀，因此”邻于理想”。

回到《蒹葭》这首诗，它虽不一定是大诗人所作，但在造境和写境这点上，却完全合乎王国维对大诗人作品的评价。

它写的秋水蒹葭、伊人宛在，是真切的实人实景，但在写境之中，又是有造境的——

首先，它创造了一个浑然一体的朦胧意象群。苍茫的芦苇、蒙白的霜露、连天的秋水，都给人烟水空蒙之感；

然后，诗中的主人公为了追寻心上人，忽而”溯洄从之”，忽而”溯游从之”，行踪飘忽，同样让人感到虚幻莫测；

还有，诗里的河水既没有名字、也没有样子，只是起到了阻隔的作用。诗里的伊人，既不知身份、也不知性别，只是宛在水中央。

这些，都赋予了《蒹葭》整体上朦胧缥缈、扑朔迷离的意境。

而朦胧缥缈的造境，又给这首诗带来了主旨的不确定性。

在大多数人心里，这应该是一首追求心上人的恋歌；但也有人说，这是一首访贤不遇诗，”贤士隐居水滨，国人渴慕，思见而不得”；而如果解读为，借由思美怀人，表达理想不能实现，似乎也是成立的；还有一种说法，认为这是”秦人思西周之诗”。

写境与造境的完美结合，使《蒹葭》蒙上了一层似花非花的神秘意味，使现实中的普通人物、常见情景，升华为艺术中的一种意象、一种范式——

那位若即若离的”伊人”，成为世间万千客体形象的一个化身，它可以是任何一个我们努力追求、却始终不可得的美好事物；

而”在水一方”，则幻化为一处意蕴丰盈、引人遐思的艺术空间，只要一提起它，便会觉得那里充盈着美好，令人心驰神往。

言近旨远、言在此而意在彼，这样的诗词，即拥有含蓄之美。

清代的叶燮说：”诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙。其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会。”含蓄美，是古代诗歌至高的审美境界。

含蓄应该包括这样几个要点：含而不露、耐人寻味、留下可思考的空间。对照《蒹葭》，可以说般般俱在。

企慕·等待·悲剧

哲理之美，也是我们能从《蒹葭》中获取到的。

你固然可以从诗中所描绘的情景，唤起相似的爱情体验；同时，也可以从诗中所描绘的象征性境界，唤起某种更广泛的人生体验。

文学家钱钟书在《管锥编》里提出：《蒹葭》体现的是一种”企慕之情境”。

企慕情境，就是这一样心境：它表现所渴望所追求的对象在远方、在对岸，可以眼望心至，却不可以手触身接，是永远可以向往，但不能到达的境界。（陈子谦《钱学论》）

这种企慕，会让人常怀寄托与期待，就像《蒹葭》中的主人公沿着河岸上下追寻。

与企慕之境相接的，是期而不来的等待心境。”世事相违每如此”，你所企慕的人和事，期而不来，那份急切之情可以想见，但世事就是如此，期望和现实之间经常是相背相违的。

长久的等待仍没有结果后，就会因失落而染上悲剧意识，所以诗里会描绘出”蒹葭苍苍，白露为霜”的凄清色彩。

但《蒹葭》的悲剧意识并不苦痛，它并非喻示人生是一场无穷无尽的等待，传递的也不是绝望空虚的精神状态。

《蒹葭》带给我们的，是一种积极的情愫，是一种对于幸福的憧憬和期待。虽然可望不可即，仍执着地上下求索；所追寻的对象也没有因为追寻不到而变得可憎可恶，相反，诗人始终认为它是美的、是值得一再追寻的。

“心中藏之，何日望之”，那份向往温馨而愉悦。

最好的人生状态，就是你一直有努力的目标，因为它总是够不到，你才始终有向上蹦、向前跑的意识，并在这个过程里彰显了自己的人生价值。

“伊人”最终的去处，诗里只用了”宛在”二字归结，留下一串引人遐想的悬念，付诸于我们每个人的余生梦想。

结语

很多人说，现代人为什么还要读古代诗？要我回答的话，就是因为现代人还能从古代诗中汲取想要的美好，无论是读来口齿生香的外在美，还是能指引人生方向的内在精神。