写作最重要的是灵感，灵感来自于天赋，与阅历、知识积累共同成就一部作品，一名作家。

很可惜的是，芸芸众生中，天赋异禀的非凡之人极其罕见，真出现了一、两个类似于花果山上的仙石，却又被各种因素，尤其是被社会环境所打压或同化，失去了天赋中的灵性，由神沦落为人。

问题从来不是孤立地存在，这是正确的世界观。大凡一个时代没有杰出的人物出现，必然是与其生存的土壤息息相关的。比如说生于50年代至60年代的那一批人，鉴于当时的环境，王安忆能够从中脱颖而出，实属不易。

《小城之恋》创作于上个世纪80年代，是王安忆创作的“三恋”系列之一。“三恋”，即《荒山之恋》《小城之恋》《锦绣谷之恋》。《小城之恋》写的是1976年文革结束前后，小镇里一对青年男女在蒙昧压抑中畸形的两性关系。

80年代，敢写“性“的作家不多，敢写”性“的女作家更是凤毛麟角。可以想见，《小城之恋》从构思之时起，就注定了要成为”爆款“。而事实也正是如此，王安忆凭此部小说，迅速上位。或者，在王安忆成名之路上，《小城之恋》功不可没。

就如同资本的原始积累始终建立在劳动人民的血汗上一样，《小城之恋》以放大粗俗、畸形、互虐等社会和人类的阴暗面为手段，满足人们的猎奇心理，迅速为王安忆博得了眼球，在那个特定的历史时期帮助她完成了原始积累，将其推向了一线作家的行列。

01 恋爱的美好荡然无存，“小城之恋”本是“小城虐恋”，并且毫无普世价值

中国的现实主义文学这一定义并不准确，因为它太注重逻辑了。反而，现实中很多事比文学作品更奇幻、更荒诞，毫无逻辑可言。王安忆以一己之思虚构出《小城之恋》的现实，力图把中国历史上那个特定的年代以类似于《清明上河图》一般白描出来。用她惯用的句子类型来描述：图画似的！

然而，读过《小城之恋》之后蓦然发现，这名字起的不对啊！邓丽君的《小城故事》中“充满喜和乐”的感觉没有找到，那种美好的小城之中的“恋”也完全变味。从概括全文的角度讲，小说的名字应该改为《小城虐恋》。真是一字之差，谬之千里，上来的不是想象中的那道菜，红烧肉变成了醋溜白菜，很酸爽的感觉呢！

小说中的主人公是没有名字的，只用“他”和“她”代替。原文“他们爱得过于拼命，消耗了过多的精力与爱情，竟有些疲倦了。为了抑制这疲倦，他们则更加拼命、狂热地爱。身体所受的磨练太多太大，便有些麻木，需要新鲜的刺激才能唤起感觉与活力。”这写的不是恋爱，是在写欲望啊！还是虐待那种的。

“他们只在没人的时候纷争。他们吵得极凶，说出极其恶毒的话，去刺痛对方最容易受伤的部位。她对他哭喊着：“我恨你，我要杀你！”他将两手的虎口对准了她的咽喉，压低声说：“再嚷，就掐死你。”她恨他是真实的，他要掐死他也是真实的，于是互相都有些骇怕，软下手下来。”这一段就更进一步了，虐待进化成变态了。

诸如此类的文字让人心惊肉跳，包括情节上的设置，最终女的竟绝不让男的看一眼两个孩子。可以说，从最初的相识到相恋，直到最后，这都算不上正常的恋爱。王安忆仿佛在给我们展示一种错误示范，用貌似真实的案例给大家敲响警钟：爱不是这么恋地！

然而，这种警钟的辐射面太狭窄了，因为现实中基本没有存在的可能。年轻男女懵懂的恋爱确实需要介入式的指导和调整，但绝不是以这种形式出现。可以说，《小城之恋》完全是男女恋爱中以偏概全的特例，丝毫没有普世价值，正面没有引导，反面没有警醒，一种孤立的存在，用王安忆的笔法描述：闹着玩儿似的。

当然，也不是一点用处也没有，至少，它可以满足人们的猎奇心理，在一定程度上也会产生误导：原来那个时候的爱情是这样的！那个时代太可怕了！

02 粗俗成为现实主义的通行证，猎奇成为迅速上位的绿色通道

被称其为作家的人必然有掌控“美”的能力，他们是“美”的创造者，用艺术作品展现世界之美、人性之美，也正因为如此，小说才能被归为艺术作品之一。

当然，谈到现实主义，它是具有批判性的，最典型的例子莫过于鲁迅先生，通过批判“丑”来弘扬“美”。关于批判性，后文会详细叙述。但即使批判，也是从批判中达到“惩恶扬善”的目的，这也是主流文学作品应尽的责任。从这个意义来讲，小说不是宣扬“丑”的，而是宣扬“美”的。

反观《小城之恋》中颇具年代感的写实，让人误以为这是真正的现实主义。像一部纪录片一样，以类似于村上春树所标榜的“上帝的视角”，保持着完美的距离感，开始了第三者的记录和讲述。

于是，小说中出现了这样的描写：

在描写人群时“……手扶拖拉机车兜上坐着又粗鲁又下流的乡里人，只要是单独走着的一对男女，都可招来他们无耻的笑骂。”

在描写船舱时“舱里是水洗过的潮湿，又似从未洗过的肮脏。烟蒂、浓痰、瓜子皮、鸡屎，涂了一地。”

在描写小城时“城里的茅厕满得飞快，半日不去，就淌了一地的黄水，慢慢地出了茅厕口，向街心漫去。”

这些描写写实吗？太写实了，甚至把大多数人忽略掉的“不美”捡起来，再塞回给你，完完整整地展示着这片土地上的“从未洗过的肮脏”，这片土地是中国大地，那段时代是十年特殊时期。

但是，这种描写只是断章取义的，半段式的描写，就像严歌苓在《小姨多鹤》中形容死亡的血桨一般让人战栗。但这不是那个时代的全部。那时还有没被工业污染的大好河山、还有质朴道路不拾遗的精神家园，人们有信仰，有追求，他们相信伟人，相信未来会更加美好。当然，写这些是每名作家都拿手的，赞扬是主流的，而主流是需要论资排辈的，何时能上位？

上位需要吸引眼球。无疑，在这一点上，王安忆是极其聪明的。她放弃了对世间美好的追求，有目的性、选择性地专门描写性、丑恶、变态、肮脏，用来迅速吸引眼球，完成知名度对身份地位的倒逼。

可以说，在中国众多埋头深耕的作家之中脱颖而出是十分困难的，王安忆为我们踏出了一条作家成名的捷径。当然，也有其他的聪明人选择了这条路，比如写《废都》的贾平凹，写《妻妾成群》的苏童、写《白鹿原》的陈忠实等等。

03 避重就轻的伪现实主义，展现批判现象而非批判本质的狡猾

这些作家们笔下的现实主义是猎奇现实主义，因为它缺少了现实主义最明显的特点——批判性。那些披着批判外衣的现实主义作品无不是只敢批判现象、不敢批判本质的伪现实主义，充分暴露出名家们的集体堕落。

作家是极其聪明的，他们善于从事物的表向发现其内在的联系，然后用逻辑编织出一部作品，用精美的文字润色。如果没有这个能力，他们也不可能成为作家。一因一果、非此即彼的直线性思维是不存在的，一因多果，多因一果才是思考问题的常态，这也是构思作品的源泉。

于是，我们可以轻易地得出结论：当问题出现时，我们要批判的不是问题本身，而是产生问题的土壤。也就是说，问题只是表象，把隐藏在问题后面的原因揪出来，才能真正解决问题。

而恰恰，我们大多数的作家在明知这个道理的前提下，反而集中火力攻击问题，忽略其原因，这就充分说明了他们的狡猾，这本《小城之恋》就是避重就轻、展现作家狡猾的典型之作。

小城虐恋的男女主人公的形象若要立得住，首先需要解决一个人设的问题，他们为什么会“虐”，虐自己、虐对方，是他们天生如此吗？如果是这样，那这部小说的“根”就没了，因为人设不对，没有人生下来就想当变态。

我们姑且承认这种虐恋是存在的，那下一步就是要分析虐恋产生的原因。试着解释一下，他们所处的时代是那个特殊的时代，他们受到来自各方的压力，是现实把他们逼成那样的，这样解释或许就通了。但是，王安忆自己把这条路给堵死了。

看下原文“剧团里，谈恋爱的人日益增多，几乎都成双成对，一起进，一起出。他们本也应该加入这二路纵队，并且可做领队的。可是却深觉惭愧，很不够格似的。眼看着别人，都比自己纯洁，都有着美丽的前途，而自己却早早地掉下了泥淖，再也洗不干净了。因此，在这大谈恋爱的风气之中，他们却悄悄地藏匿了起来，形同陌路。”

从这段论述，我们可以得知那时的社会风气全然不是紧张的、传统的，社会上是有“大谈恋爱的风气”的，如此看来，小说中最基本的受压抑的人设没了，没有必然导致虐恋的原因了。诸如此类前后逻辑不连贯的东西，在小说里比皆是，让人颇有笔锋一转，莫明其妙的感觉，包括两个主人公的心理、情感、行为等转折，时有出现前后不一的描述，极其突兀，极其任性，颇有卡夫卡的意识流笔法，让人产生迷茫：这是现实主义吗？

还有重要的一点，小说中有大量的与情节无关的环境描写。从天上变幻的云朵到远处的山川、河流、再到目光所及之处的花草树木、人间百态，让人能感受到作者在努力地还原那个时代，但是，这种还原仍是有偏见的，时时出现对肮脏的放大，对那个特殊时代的回忆，充满着粪土气息的回忆，除此无它。