而在这样的一种文化皮相之下，以四个美人的组合成为一种最常见的传奇佳话，尤其是四大美人的典故最终在明清之际的通俗文化中被定格成西施、王昭君、貂蝉、杨玉环这四个代表性人物，并且冠之以沉鱼落雁闭月羞花而代指，更是成了一种俗艳的样本，并抽离了真实的历史语境而幻化为一种花瓶式的美好。但追本溯源，这其中的演变脉络已经难以考证，不过就绘画领域而言，以四个美人组合而成的通常意义上的四美图这一题材，或许可以旁敲侧击验证这其中别有幽情暗恨生的一番况味。
宋 佚名 《四美图》
在传统绘画的史册上，宋代佚名的《四美图》当算的上这一题材的始作俑者，这幅绢本设色的画中四个盛装的女子，从服饰来看带有典型的唐朝风格，但人物的体态以及妆容的宋代仕女画的特色十分明显。四个女子衣袂翩翩、仪态娴雅，头上戴着花冠，手中拿着绣物，两人侧面而立，一人正面一人背面而立，相互之间有着一种若即若离的呼应，而人物的大小几乎一致，通过位置的上下来表现出人物的前后关系，很好地诠释了四人的同等主角地位。从整个画面来看，这样的构图设置带有一定的装饰性，但具体到每个人又细致入微地以流畅的线条将其神态描摹地细腻温婉，从而达到了一种很好的平衡和协调，显示出画家高超的构图技巧和娴熟的绘画技艺。尽管这四人的具体身份很难去界定，但可以肯定的是这绝非后来约定俗成的四大美人，或许可以通过大致同一时期的金代的《隋朝窈窕呈倾国之芳容》这幅版画去推测一二。这幅版画又被称之为《四美图》，与一同发现《关羽像》在中国版画史上具有划时代的意义，从作品的内容来看，这幅作品描绘的是王昭君、赵飞燕、班昭和绿珠，在整个构图上与佚名的《四美图》有着近似的站位，但这幅图中每个美人上方一个方框内注明了其姓名，四个人呈菱形站位，其中右下方的绿珠以回首的姿态照应了整个人物的布局，从而形成了整体上层次错落又浑然一体的感觉。而具体到画面来看，这种蒙太奇式的组合为了达到画面整体效果的统一和谐，在人物形象刻画和服饰装扮等方面均采用相同样式，但具体到每个具体的人物，其神态和动作之间又很好地呼应了其身份特征和性格特点：王昭君一手持笔一手拿着信笺，将那种昭君出塞之后思念家乡的心情委婉地表达出来。班昭手持扇子文静矜持，而扇子上的竹子图似乎隐含着其意趣高雅品性高洁的女德之范。赵飞燕和绿珠的形象似乎都带有一点反其意而行之的味道，赵飞燕袖手仰首而立，似乎舞罢之后的踌躇满志的样子；而绿珠轻提裙摆回眸弄花，千娇百媚人见犹怜的样子反衬其刚烈的性子。这样的跨时代的美人组合在一起置身在同一个环境之中，作为一种构图繁密的装饰性极强年画，很好地诠释了大众喜好的同时，似乎又隐含着一种伦理教化和祈盼和美的民间心态。
金 《隋朝窈窕呈倾国之芳容》（又称《四美图》）
四美图这样的一种题材，其本身就是一种立足历史又架空历史、着眼现实又超越现实的拼盘式的组合，这种风格很难在主流的画史叙事中占据一席之地，而只能在民俗绘画中以不显山露水的方式代代相承。明代以及清中期之前时期这一题材的绘画中，四美图这样的题材并不常见，而明代唐寅的《四美图》（又称《王蜀宫妓图》）是一幅非典型的四美图，这幅画的主题诠释的是五代前蜀后主王衍纸醉金迷荒淫无耻的后宫故事，很显然这与传统意义上的四美图的旨趣大相径庭，画中的四个美人身着道袍，那种柔弱婀娜的姿态给人印象深刻，其造型姿态是极具特点，典型的明代仕女图的人物风格。画面上唐寅的题诗和后序将这幅画的鲜明地表达了这幅画的讽喻意味：“莲花冠子道人衣，日侍君王宴紫微。花柳不知人已去，年年斗绿与争绯。蜀后主每于宫中裹小巾，命宫妓衣道衣，冠莲花冠，日寻花柳以侍酣宴。蜀之谣已溢耳矣，而主之不挹注之，竟至滥觞。俾后想摇头之令，不无扼腕。唐寅。”而从另一个角度来看，四美图这样的题材在明清瓷器的画片等民间工艺美术上倒是屡见不鲜，但这样的四美图也并非一定就是传说中四大美人，只是一种抽象意义上的概括和总结，算是一种广义上的四美图，深度表明了世俗社会中那种对美人意向所蕴含的那种通俗的美好的一种向往之情。
明 唐寅 《王蜀宫妓图》（又称《四美图》）
清康熙 《青花四美图莲子罐》
站在传统主流文化立场上而言，四美图有着先天性难以调和的不足和缺陷，其遗神取貌的画面构图下的主题有着难以界定的内核，寓意的模糊不清与传统意义上画为心迹的理念之难以兼容。不过在清末及至民国和近现代期间，这一题材随着世俗平民文化的勃然兴起而重新焕发出一种蓬勃的生机，各种各样的四美图成为坊间最受追捧的题材之一，四个美人的组合以隔靴搔痒的方式对传统文化的回望成就了一种回光返照式的繁荣。比如黄山寿、任熊、齐白石、林风眠等人都创作过四美图，民国时期兴起的月份牌中四美图也经常可见，这些作品以不同的风格和不同的形制诠释着这种图式下的昨日旧梦，特别是以四大美人为主题的条屏式四美图更是成为一种方兴未艾的潮流，直至今日这样的四美图创作都层出不穷地涌现着，在仕女画中占据着重要的地位，真正使四大美人的传奇故事在绘画领域实现了彻底地抽离故事内核意义上的图像表达，美人本身而不是美人传奇故事背后的寓意成为这一题材的最鲜明的艺术特色。
清 黄山寿 《四美图》
清 黄山寿 《四美图》
清 任熊 《四美图》
齐白石 《四美图》
民国 倪耕野 《四美图》
四美图这一题材，在岁月的变迁和时光的流转之中，其图像表面视觉体验成了这一题材最终的艺术价值之所在，而四美图中本身的主角是谁已不重要，又有着怎样的叫人唏嘘感叹的命运轨迹也不再是关注的焦点，就像一个依稀可辨的旧梦，最终被风干成芬芳的记忆，让光阴篡改和稀释的面目全非，这种买椟还珠式的无意义美好，未必不是对俗世中中躁动的灵魂一种最好的抚慰。
