李嵩出的题目这么难，到处全都是正确答案。

他的《骷髅幻戏图》是一幅令人费解和困惑的画，充满着神秘主义的色彩，糅合了写实主义的精妙和超现实主义的风骨，不经意间给人一种“每有会意便欣然忘食”的意味。

这幅作品为绢本浅设色扇面，纵27厘米，横26.3厘米。

这么小的尺幅之中，描绘着一幅莫名诡异的景象。图中两妇人两婴孩和一大一小两个骷髅傀儡构成画面主题，背景是一个土台上标着“五里”的字样。整个画面的构图采取一种边角构图模式，这是南宋时期绘画中最经典的构图模式。画面的左边的一大一小两个骷髅傀儡占据着画面的视觉中心，大骷髅右腿弓起席地而坐，右手架于其上提着一提线骷髅傀儡作玩耍逗乐状。在这两个骷髅后面一位妇人神态安详地正在为怀中的孩子哺乳。他们前面摆放着一副货担。而画面右侧则描绘着一位妇人身体微微前倾展开双手，似乎正在劝阻那个趴在地上的与小骷髅正在嬉戏的小童。整个画面流动着一种诡异的情绪，左边妇人的安定感与右边妇人的不安感形成了一种明显的对比。

就宋代风俗画而言，这件反映市井生活作品在历代“疑义相与析”的解读中呈现出支离破碎含混不清的含义：阐述着悲欣跌宕的情绪？叙说着生死轮回的况味？隐喻着家国飘摇的乱象？在骷髅幻戏、人世幻梦的语境下，众说纷纭，很难定谳。只有问号，没有句号。

之一：悲欣跌宕的情绪？

宋代傀儡戏中不乏鬼神形象，勾栏瓦肆中民间艺人通过表演傀儡戏来讨生活是一种常见的场景，这点在宋人的诗文以及出土文物中都可以看到这样的场景。比如黄庭坚就写过这样一首诗：

万般尽被鬼神戏，看取人间傀儡棚。

烦恼自无安脚处，从他鼓笛弄浮生。

但像李嵩的这幅《骷髅幻戏图》以大骷髅操纵小骷髅的形式出现还是给人一种超现实主义的感觉。而对骷髅形象的刻画之精准和惟妙惟肖令人叹为观止，使人不由想到西方文艺复兴时期达芬奇关于人体骨骼的草图，而这幅作品的出现要比达芬奇时代早三百年，这样超前的艺术形象确实给人一种震撼性的审美体验。

这幅画作的出现，与当时的民间艺人的演出有着直接的关系。但在这样的写实性的描绘背后鲜明地体现出对当时民间艺人生活艰辛的一种同情，寓意着人生的一种无奈，并在他们颠沛流离的生活中感悟着人生的无常宿命。

一切为了生活。大骷髅提着小骷髅，逗人欢笑的背后是一种迫不得已的苟且和妥协。

元代黄公望在这幅画上的题跋散曲《醉中天》耐人寻味：

没半点皮和肉，有一担苦和愁。

傀儡儿还将丝线抽，弄一个小样儿把冤家逗。

识破个羞哪不羞？呆兀自五里已单堠。

而其弟子王玄真题写的墨迹与原文略有出入，但整体意思上并没有太大不同。这是关于这幅作品最早的解读性文字，应该来说这种解读与当时的社会风俗和民间艺人的生活真相是最接近的。总体上认为这幅画是表达民间艺人生活场景的一幅作品，并不涉及到生与死的哲学问题，有人认为大骷髅与他身后哺乳的妇女婴童应该是一家人，而李嵩以骷髅的形象则是进一步强化了对生活艰辛的入木三分的状摹。整个画面则是刻画出为了生活奔波四方的艰辛和无奈的场景，而旁边那个欣然对着小骷髅显示出跃跃欲试的婴童和他身后略显紧张不安的妇女，则是旁观者的角色，通过他们神情的刻画，使整个场景中各色人等以及与骷髅之间产生了一种隐秘的呼应关系，生动地诠释了那种悲欢离合的人生际遇。

在这样的现实中略带荒诞的戏剧性画面中，画面中人那种悲欣跌宕的情绪营造出一种生活化的张力，从而使这幅作品给人一种酸楚中又带有一丝豁然的感悟。

之二：生死轮回的况味？

妇童与骷髅是这幅画的主要构成元素，生死之间的鲜明对比是这幅画给人的深刻印象。

妇童象征着生机，骷髅象征着死亡，而尤其是小骷髅与小童生死凝视之间的互动，使这幅画充满着一种生死对峙而又和谐的感觉，就像是一场关于生与死的永恒哲学对话。

清代陈撰的《玉几山房画外录》记载的顾景星的题跋从传统中佛道思想角度提出了自己的看法：

骷髅而衣冠者众见，粉黛而哺乳者已见，与儿弄摩候罗亦骷髅者，日暮途远，顿息五里墩下者，道见也。与君披图复阿谁，见一切肉眼作如是观。

顾景星的这段文字有一种玄乎其玄的味道，历代解读此画时往往只是引用此句，对此内在的含义一笔带过。其实这段文字最关键之处在于众见、己见和道见这三者，这幅画融合了这三见才是其最精妙的奥旨所在，有点近似于人们常说的见自己见众生见天地的意味。一般大众对这幅画最关注的是穿着衣冠的骷髅；对真正的画中人来说关注的是妇女哺乳着婴儿；而和面前的小儿玩着提线骷髅的也是一个大骷髅，在日暮途远的时候在五里墩暂息着，这才是这幅画重点表达的奥义之所在。摩候罗以及后面的阿谁以及如是观也是佛教用语，由此可见他在这里对这幅画的解读充满着一种浓浓的禅意。

佛道思想在宋代相互融合是一个鲜明的文化特征，并且在文人的精英文化和民间的世俗文化中都有着深刻的体现。而作为一幅风俗画，其反映了更多的是民间的文化心理，而五里墩这样一个标志在这里似乎隐含着阴阳界限的寓意，画面中大小骷髅与右边的夫人和婴儿之间存在一条很显然的分界线，而且骷髅和妇童之间就像相互照镜子一样，生与死之间有着强烈的对比，这样的构图隐含着一种生死轮回的意味。

骷髅这一元素象征着死亡的意向由来已久，在传统文化中并不鲜见。而明代孙凤的《孙氏画钞》中还记录了一篇《题李嵩〈钱眼中坐骷髅〉》的画跋：

尘世冥途，鲜克有终；丹青其状，可以寤疑。夫物之感人无穷，而人之嗜物不衰。顾青草之委骨，知姓字之为谁？钱眼中坐，堪笑堪悲。笑则笑万般将不去，悲则悲惟有业相随。今观汝之遗丑，觉今是而昨非。

两相比较对照，间接地表明了骷髅这一形象在李嵩的画中应该带有一种死亡的意向，而这幅画对生与死的阐述中带有一种宗教意义上参破生死界限的顿悟感，或许这样看似写实的画面中蕴含的生死轮回的况味自是其中内在应有之义。

之三：家国飘摇的乱象？

这幅画作由于其独树一帜的构图让人十分烧脑。

对照李嵩的个人从艺道路和他所处的那个时代，仅仅止于对个人命运的一种顾影自怜的解读仍旧略显皮相之见，个中似乎更深的寓意乃是对那个时代家国命运的一种观照。

早在南朝齐梁时期谢赫在他的《古画品录》中就鲜明的提出了这样一个观点：

图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。

而李嵩（1166—1243）作为一个出生贫寒的“三朝老画师”，为光宗、宁宗、理宗（1190一1264）时期画院待诏。这样的身份使他在绘画上肯定不自觉地践行着“披图可鉴”的宗旨，更何况赵宋王朝在文化上的宽松政策基因使这样的一种借画劝喻当是一种常见的文化景观，而他所在的三朝在南宋史上是一个极为懦弱和昏聩的时代，外有强敌环视，内有权相遮天，走马灯似的三位皇帝都给人一种啼笑皆非的感觉。

宋光宗是有宋孝宗提前禅位的方式取得皇位，但他继位后不久就因为在李后与孝宗之间的矛盾中左支右绌，最后落得个精神不正常的的结局。而他的昏庸也很快得到了报应，在赵汝愚和外戚韩侂胄等一干人的胁迫下“禅位”其子赵扩也即宋宁宗，而宁宗更是一个名副其实的傀儡皇帝，完全是泥菩萨的风格，于是大权旁落至韩侂胄，尔后是史弥远，后者更是一手遮天操作了皇权的更替，扶植了赵昀继位也即宋理宗。而宋理宗在位前期一直是史弥远独断专行，他自己也在无奈中不得不乐得做个甩手掌柜沉湎于声色之中，直到史弥远死后（1233年）改元端平（1234年）才真正行使最高权力，通过“端平更化”采取一系列措施取得了一定的成效，但其时南宋已经病入膏肓，以不可逆转的姿势走向了穷途末路。

这段历史本身就带有一种魔幻色彩，内外交困，君臣倒置，后宫干政，民不聊生。而李嵩的这幅《骷髅幻戏图》就是诞生在那个特殊的历史时期，很难不使人联想到这幅画很可能是对当时的社会现实的一种委婉的表达。从画面细节来看，大骷髅头戴官帽，而提线木偶的提竿的前方用重墨勾勒出一个明显的“王”字，这些蛛丝马迹似乎都在隐隐地表露出这幅画的蹊跷之处，很难不使人联想到当时那个风雨飘摇中的偏安一隅的南宋政权，在后宫乱政、权相干政以及外面强敌环伺之下的窘境，至高无上的皇权摇摇欲坠就像骷髅一样，失去了应有的威严和权势。而画面中婴童和妇人的迥异的表现似乎暗指当时的那种社会氛围，左边的妇人对眼前的一切似乎熟视无睹而见怪不怪，右边天真无邪的婴童更是兴致勃勃，这样的情绪似乎象征着当时人们对那种现状并不以为危险，反而有一种岁月静好的气息，这似乎是当时社会上的主流氛围，而右边妇女那种焦灼不安的情绪溢于言表，才是对现当时现实一种无奈而又无助的清醒认识，但很显然处在一种势单力薄孤掌难鸣的地位。

或许，李嵩的这幅画以大见小去客观而内敛地诠释着当时的家国乱象，这未必不是一种最真实的意图。