今年，是川端康成诞辰120周年。
川端康成（1899~1972）图 | 视觉中国
私小说的托付与隐喻
1926年1月至2月间，写作时间长达8年之久的《伊豆的舞女》，发表在川端和横光利一等人共同创办的《文艺时代》杂志之上。自此，作为川端的成名作和早期代表作，它的盛名甚至超过了之后的唯美主义代表作《雪国》，而后者是川端康成在1968年获得诺贝尔文学奖时被提到的三部小说之一。
这是一段少年情事，在意外的邂逅与注定的离别之间：青年学生“我”在旅行途中结识流浪艺人一行，与其中的小舞女阿薫产生了朦胧情感，但终因日本社会的等级观念和双方社会地位的巨大差异而未成眷属。法国电影大师罗伯特·布列松（Robert Bresson）在其著作《电影书写札记》中说：“电影书写是一种用运动画面和声音构成的写作。”川端笔下这个名叫“阿薫”的伊豆舞女，之后曾6次借电影书写的方式，成为20世纪后半叶日本纯美风格的影像叙事。6个不同版本，融聚了日本几代杰出女演员，最早在1933年由田中绢代主演，1963年的吉永小百合、1974年的山口百惠则是最为人熟知的两个女主角版本。
《伊豆的舞女》剧照
川端康成曾坦言：“无论《伊豆的舞女》还是《雪国》，我都是怀着对爱情的感谢之情来写的。”其实，并非怀揣简单的感激之情，川端几乎是把自身的情路历程都云淡风轻地放在了他的小说之中。2014年7月8日，川端康成的情书在他的神奈川县镰仓市故居被发现，其中有一封川端康成在大学期间写给初恋伊藤千代的书信，以及千代给他的10封回信，这段“分手原因不明”、刻骨铭心的恋情，也成为川端《南方的火》、《篝火》、《非常》、《她的盛装》等初期作品的主要题材。《伊豆的舞女》则是以他19岁那年的伊豆之旅为素材来创作的自传体小说，作品中的“我”，即是高中时代的川端康成。
2003年获得诺贝尔文学奖的南非白人小说家约翰·马克斯韦尔·库切（John Maxwell Coetzee）在《重弹录》的文末，几乎以斩钉截铁的落笔写下这样一段结语：“所有自传都讲故事，一切作品皆自传。”小说的承载与隐喻，是隐忍、孤独、敏感、柔软的川端型人格的一种现实策略，也是作为作家意图给予诗化表达的一种现世欲望。立足于更开阔的日本文学思潮视角，可以清晰看到，川端将感情包藏于小说的隐喻与托付，正是发端于日本大正年间（1912～1925）产生的一种独特的小说类型——“私小说”，又称“自我小说”。
《伊豆的舞女》剧照
据考证，“私小说”一词于1920年开始散见于当时的报刊上。有些评论带有明显的嘲讽批评意味，比如“私小说无非是翻来覆去摆弄那些微不足道的日常生活，借小说公开说出来而已”。直到1922年，有人在7月号《新潮》杂志上发表了一篇匿名文章：“在日本文坛上，开始把只记录作家直接经验的私小说当作严肃的文艺，而把真正塑造性格、人物，编辑故事的作品，都当作通俗小说。”1924至1925年，久米正雄发表《私小说和心境小说》，直言：“作家直接暴露自己的私小说才是文学，艺术只能是自身人生的再现。《战争与和平》、《罪与罚》、《包法利夫人》等虽然高级，但归根结底不过是伟大的通俗读物。”自此，私小说作为日本文学的“特产”，经历由贬到褒，甚至到了唯“非私小说不小说”的神坛境界，至少到“二战”前它始终占据日本文坛主流。
川端的《伊豆的舞女》，即带有明显私小说的特征：
舞女看见我呆立不动，马上让出自己的坐垫，把它翻过来，推到了我的身旁。
“噢……”我只应了一声，就在这坐垫上坐了下来，由于爬坡气喘和惊慌，连“谢谢”这句话也卡在嗓子眼里说不出来。
我就近与舞女相对而坐，慌张地从衣袖里掏出一支香烟，舞女把随行女子跟前的烟灰碟推到了我的面前。我依然没有言语。
——沉默、行胜于言、敏感迂回、内心暗涌的温柔。
《伊豆的舞女》剧照
日本著名当代作家三岛由纪夫形容过川端：跟他对面，“被默默地、死死地盯着，胆小的人都会一个劲擦冷汗……有个刚出道的年轻女编辑初次访问川端，运气很好或者说运气很坏，因为没有其他来客。但川端半个多小时拿那妖气的大眼睛一言不发地盯着对方，女编辑终于精神崩溃，‘哇’地伏身大哭”。
略带“妖气”的性格或源于川端幼年的孤苦。他两岁丧父，三岁丧母，由祖父母抚养长大。之后姐姐和祖母相继去世，16岁时，他最后一个亲人、双目失明的祖父也不在了。羸弱的体质，无处可依傍的情感归宿，他周身围绕着“孤儿气质”与“受恩惠者气质”。
《伊豆的舞女》剧照
实际上，除了作家本人性格因素使然，如此含蓄而纠结、渴求却带点回避的情感悖论，也是东方式爱情的迷人之处。日本唯美派文学代表作家谷崎润一郎在他的《阴翳礼赞》中写道：“日本的茶道中，自古悬在茶席上的挂轴，画面上可以有字有画，只是禁止以‘恋爱’为主题。这是因为，‘恋爱’是违反茶道精神的。这种鄙视恋爱的风气不仅是茶道，在东方也绝非少见……我们的传统并非不承认恋爱的艺术——虽然内心非常激动，暗暗享受这样的作品，这也是事实——但表面上尽量装出毫无所知的样子。这是我们的谨慎，也是谁也没有说出来的社会礼仪。”“恋爱也能成为高级文学。”谷崎润一郎的这句话，或可成为“私小说”缘何一度风靡日本文坛的最佳注脚。
自然与爱的通感
在1968年诺贝尔文学奖的获奖讲演中，川端康成开篇即引日本曹洞宗始祖道元禅师的一首和歌——《本来面目》，道破大道自然的日本传统美学情结：“春花秋月杜鹃夏，冬雪皑皑寒意加……道元的这首和歌也是讴歌四季的美的。自古以来，日本人在春、夏、秋、冬的季节，将平常四种最心爱的自然景物的代表随便排列在一起，兴许再没有比这更普遍、更一般、更平凡，也可以说是不成其为歌的歌了。”
此番观点，与川端康成在他的著名散文《美的存在与发现》中有所呼应。他说：“风雅，就是发现存在的美，感受已经发现的美，创造有所感受的美。诚然，至关重要的是‘存在于自然环境之中’的这个环境，自然环境的真实面貌，也许就是美神的赏赐吧。”
《雪国》剧照
以《伊豆的舞女》为例，尽管川端康成自认为在小说中对景物的描写保守欠缺，但寥寥几笔，已平实而惊艳：“走出汤野，又进入山区。海上的晨曦，温暖了山腹。我们纵情观赏旭日。在河津川前方，河津的海滨历历在目……秋空分外澄澈，海水相连处，烟霞散彩，恍如一派春色。从这里到下田，得走二十公里。有段路程，大海忽隐忽现。千代子悠然唱起歌来。”
川端接着写道：“一个裸体女子忽然从昏暗的浴场里首先跑了出来……她，就是那舞女。洁白的裸体，修长的双腿，站在那里宛如一株小梧桐。……她发现我们，赤裸裸地跑到阳光下，踮起脚尖，伸直了身子。她还是个孩子呢。我更是快活兴奋，又嘻嘻地笑了起来。脑子清晰得好像被冲刷过一样。脸上始终漾出一丝丝微笑。”
《伊豆的舞女》剧照
缘何描写自然在表达爱情的日本文学中不可或缺？答案在系统研究川端康成的翻译家叶渭渠的《日本文学思潮》中能找到一些解释：从日本文学与自然美的发展历史来看，日本神话首先经过自然神话而进入人文神话。古代神话从一开始就将自然作为神来崇拜。将自然和神一体化。同时，日本人在自然的五种元气中，最先发现自然美的是从树木开始，其五行的推移顺序是木、火、土、金、水五行相位，以木为首。他们认为植物通过种子、发芽、成长或开花结果，不断轮回，以维系生命，表现出对生的强烈意识和优雅的美。从《古事记》、《日本书纪》开始，将樱花当作美人。《源氏物语》不仅处处可见将花当作美人的描述，许多美人又以自然的花木取名。
难怪川端会在《伊豆的舞女》中将阿薰视作“一株小梧桐”。也难怪一位日本学者指出：“日本文化形态是由植物的美学支撑的。……对日本人而言，自然就是神，生活如果没有神，就没有自然，也就不能成为生活。也可以说，就没有日本的历史。”
“物哀之美”
所谓爱情，不管是对物、对人，必然包含某些痛苦的成分。“甚爱必大费”，疼痛的存在已成为20世纪日本文学大师证明爱之切肤的一种方式。
《伊豆的舞女》剧照
芥川龙之介在给塚本文的情书里这样写道：“更奇妙的是，每当我在心里勾勒你的样子时，总会浮现出同样的面庞来。我想象中的你是微笑着的，尽管我形容不出具体的形貌……我总是想起你的样子，有时想得心里发疼。但在这样的时候，痛苦却也是一种幸福。”
太宰治在给情人太田静子的情书中写道：“敬复来信。我总是在想着什么，虽然这么说很奇怪，但我真的总是思绪万千。真想好好地和你讲讲。听闻你母亲过世了，我深知这种苦痛……青森冷而逼仄，真叫人伤脑筋。原本想着恋爱也许是条出路，就在心里悄悄地想着一个人。然而才过了十天而已，爱意就消退了，于是我又开始烦恼起来。”
谷崎润一郎在给根津松子的情书中写道：“请尽情地刁难我吧。为了教您满意，我定会竭尽所能……您在不高兴的时候，怎么虐待我都是可以的。我所惶恐的只是：您觉出我的无用而许我以自由。”
《伊豆的舞女》剧照
如果说，爱情真的可以幻化为一门自我折磨的艺术，那么，这门艺术最具迷惑幽玄的特质就在于它覆水难收的“缺憾性”。
这是日本传统美学中“物哀之美”的应有之义。从8世纪的《万叶集》，到11世纪的《源氏物语》，都充分体现了日本文化对“物哀”风格的追求。江户时代末期的国学大家本居宣长，在他所著的《源氏物语》注释书《源氏物语玉の小栉》中首次提出了“もののあはれ”（物哀）的文学理念。本居宣长认为：“生的诸多情状，尽现于恋情中，苦涩、悲伤、怨悱、愤怒、有趣、欣喜等皆有之。若舍却恋情，则人情之诸多深细处、物哀之真髓，皆难以显现。”在物哀的多层结构中，男女恋情是核心内容，哀是其高境界。不痛，不爱，似成定局。
而当浮士德对当下那一刻高呼“停一停吧！你太美了”的时候，他就死掉了。这或许也是川端对自己死亡命运的预告与终极设定——
现今我生活的世界，是一个像冰一般透明的，又像病态一般神经质的世界。……我什么时候能够毅然自杀呢？这是个疑问。唯有大自然比持这种看法的我更美，也许你会笑我，既然热爱自然的美而又想要自杀，这样自相矛盾。然而，所谓自然的美，是在我‘临终的眼’里映现出来的。
《雪国》剧照
1972年4月16日，三岛由纪夫自杀之后17个月，川端康成自杀。一如他在1962年所说：“自杀而无遗书，是最好不过的了。无言的死，就是无限的活。”川端康成以留白式的默然，通过自杀的告别，完成了对死亡美的日本式诠释。
中国作家余华第一次读到《伊豆的舞女》时，惊讶于川端对“伤痕”的描绘，竟可以不用“控诉的方式”去写，取而代之的则是“非常温暖”的方式。某种程度来看，以川端为代表的战后日本文学家，他们表达欲望是执拗的，亦存在着遁世的消极。时至今日，这种文化性格至今也还能找到现实的投射，时装设计师山本耀司就这样形容自己：“温柔得毫无意义。不对，是温柔得毫无用处。”不知道，这刚强的弱，柔弱的强是否已经沉淀为日本文化性格中“菊”与“刀”并举的民族基因。
（本文原载于《三联生活周刊》2016年爱情刊）
