1930年，哈尔滨东北特别区第一女子中学的毕业考试上，一幅名为《劳动者的恩物》的静物画，引起了美术老师高仰山的注意：粗黑的烟袋和一个黑布的烟袋荷包，静静放置在一块灰褐色的石头边上，好像在等着当牛做马劳动的主人，忙里偷闲来摩梭一下，抽上一口，缺衣少食的主人，能够拥有的精神安慰，只有这两样东西了。
上海美专毕业的高仰山认为，这幅画的构思，与宋徽宗出的画题“深山藏古寺”的“藏”，有异曲同工之妙，含蓄地从侧面突出了一个“恩”字，绘画者惊人的艺术才华可见一斑。
这幅画的作者，就是萧红。
骆宾基曾在《萧红小传》中写过：
她（萧红）突然发觉自己原来就有绘画的天才，她可以走下去。这是一条展现在她面前的美丽的道路，那道路朦胧的，有烟雾似的……蓝天、绿树之间，有一个人，夹着调色板和画架子，在这条路上走着，那就是未来的自己，一个女画家啊！这幻想给了她温暖和生命。
萧红没有做女画家，但她把这份才情运用在文学创作上，也算没有荒废自己的绘画才能。
因此，萧红写出了独一无二的《呼兰河传》。她以童年生活为线索，用儿童的眼光看世界，生动真实地反映了二、三十年代呼兰这座小城的社会风貌、人情百态。
《呼兰河传》是萧红最重要的代表作，对这部作品的评价，引用最多的是茅盾在《序》中所言：“它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。”
“风土画”的绘就，源自萧红在中学时代接受的良好的美术训练，也得益于她的“画家”职业梦想，使她在写作中，自觉地以画写文，作品呈现出一种独特的绘画美。
中国传统文化中，文学与绘画的关系，密不可分，互相渗透。中国画中，大部分都有题画诗；而古人作诗，更讲究“诗中有画，画中有诗”，化动为静，化抽象为形象，化时间为空间。
杨义曾评价：“萧红的这种绘画性不只表现在对自然情致的品味之中，更重要而且愈来愈重要的是其风俗画的色彩。”
这种诗与画的交融和互通，绘画因素引入文学作品，为现代作家提供了艺术追求的范例。
01. 留白与白描——引绘画技法入文
绘画作品讲究适当“留白”。“留白”就是画面的空白，但空白并不等于“没有”，留白其实说的是画面的“虚实”关系。“虚实相生”是中国画极重要的审美原则，虚实相生，互相衬托；以虚衬实，充实鲜明；以实衬虚，含蓄空灵。
萧红注重在画面与画面之间、每幅画面的构图中留白，藉此给读者提供想象的余地，产生无言静思之美。
“看河灯”时，天还没黑，人们就“把街道跑得冒了烟了”，看到河灯真的来了，应该是最热闹最紧张的一刻，可是萧红写了和尚念经，写了河灯，写了孩子们看灯，而大人则“一声不响”，只有河灯“从繁华的景况，走向了冷静的路去”。
设置这样一个空白，把一个个激动场面突然凝固起来，引起了读者无限的联想：人生就像这河灯，明明灭灭，生生死死，无论最初多么繁华，总会曲终人散，一切终将归于空虚的孤寂与荒凉。
放河灯这一场景中，就融入了命运无常、人生短暂的感叹和繁华落尽、盛极而衰的悲凉之感。
白描，也是国画绘画常用技法之一，类似于油画技法中的速写或素描，指不用色彩修饰渲染，单用墨色线条勾描的画法。
“白描”用于文学表现上，鲁迅先生曾概括为“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”，意指把握对象的主要特征，进行精练而简括的描写，不刻意强调修饰与铺衬的手法。
《呼兰河传》一开头，写严冬封锁下的东北大地，“满地裂着口”，年老的人用扫帚扫胡子上的冰溜，感叹”今天好冷啊！地冻裂了”，还有赶车的车夫，卖豆腐的人，卖馒头的老头，以一个个人物的动作、语言，来完成一幅幅速写、素描，勾勒出一幅“乡村寒冬图”。
第一、二章，更是通过对呼兰河城的全景式描写，绘制出一幅包含街道、胡同、店铺的长画卷。乡村特有的风俗，乡民的生存状态，像年画一样充满了民间气息，展现出人们的愚昧心态，另一方面也揭示了封建迷信思想对人的愚弄和毒害。
对小城风貌、民情风习的勾绘，展现了呼兰河人世世代代如此繁衍的社会生活环境，“不把人当人看”的现实民情，又决定了在呼兰河“人和动物一起忙着生、忙着死”，重复着那种“卑琐平凡的实际生活”。
萧红以画家捕捉画面的敏锐和作家洞察人生的深刻，描绘出旧中国农村真实的人生图景。
02.以乐写哀，以死写生——彰显生命意识的风俗画
古人云：“以乐景写哀，以哀景写乐，以倍增其哀乐。”
《呼兰河传》中，色彩鲜亮的热闹场景，是萧红运用色彩之“乐”写心境之“哀”。
呼兰河人精神生活的“盛举”，如跳大神、放河灯、野台子戏等的描述，充满了热烈的气氛和鲜艳浓丽的色彩。
但这些给人们带来快乐的节目，在接近尾声时，都转入荒凉孤寂，显出凄清的本色来。
送神归山时“冷森森，越听越凄凉”的鼓声，引出“满天星光，满屋月亮，人生何如，为什么这么悲凉”的哀叹；望着越漂越远，越流越少的河灯，“内心里无来由地来了空虚的人们”，发现“河里冷落，岸上也冷落了起来”；连野台子戏散场时，在沙滩上过夜的乡下人“多少有些凄凉之感”，都觉得“冷森森的”，这些语言，都暗示着那些“大红大绿”、“金呼呼”、“亮通通”的场景，给人们带来的亮色是多么短暂，尤其在同一个环境下，由热到冷，由动到静的场景转变，极易让人产生“人生如梦”的虚幻感。
漏粉人的歌声，“像一朵大红花开在了墙头，越鲜明，就越觉得荒凉”。在灰暗的日常生活的背景下，呈现了粗线条的大红大绿的原始色彩，通过色彩的浓烈和夸大，产生无穷的联想，增强了生命的情感体验。
“祖父的园子”里，蝴蝶、蜻蜓、蜜蜂，樱桃树、李子树，大榆树，玫瑰花，黄瓜花、南瓜花，呈现出一派生机盎然、热闹非凡的春景，到一场雨，一场风过后，走向凋零、衰败，“很快似的一切花朵都灭了，好象有人把它们摧残了似的。”
萧红通过顺应季节变换的涂绘，色彩从明亮到灰暗，以色彩之“乐”景，来对比映衬心境之“哀”，营造出一种缠绵优伤的氛围，传达了中国古典绘画美学中的“意境”。
在呼兰河人的眼里：
生、老、病、死，都没有表示。生了就任其然的长大，长大就长大，长不大就算了。
……哭了一朝或是三日，就总得到城外去，挖一个坑把这人埋起来。
埋了之后，那活着的仍旧得回家照旧地过着日子。
生育和死亡，就像后花园的花花草草一样，不过是一种自然现象，甚至带有几分盲目，就像拉磨的小驴一样，永远转不出磨道。
“前尘往事成云烟，飘散在眼前“。艳丽缤纷的景物和热闹喜庆的场景，就如一个戛然而止的的手势，给繁华画上了苍凉的休止符，宣告着人生的灰暗与虚无。
03.一章一画，情调勾连——画簿式结构方式
《呼兰河传》是萧红为呼兰河小城立传，为生她养她的故乡立传，所以，她的笔触始终停留在呼兰河，对小城里的民俗活动，或轻描淡写，或浓墨重彩，或居高俯瞰，或近景观察，情感跌宕起伏，褒贬参差其中，每一处都热闹非凡，融汇了所有琐碎的日常生活和世俗心态，写得活灵活现、有血有肉，简直如缩微版《清明上河图》。
作为一部小说，《呼兰河传》的结构体式，没有生动曲折、引人入胜的故事情节，而是以信手展示的一个个场景为参照，从呼兰河小城的地理位置，自然景观、民俗风情的全景，到小城中的生活状态和命运，从宏观到细部，章与章之间可分可合，似断实连，分则可以独立成篇，自成一文；合则成为小城整体，每一章节如树干分支的枝杈。
每一章节，都可以独立成为一幅惟妙惟肖的、有声有色的世俗画或风俗志。这种可分可合的结构，就是“画簿”式结构。
朱光潜总结出“画簿”式结构作品的特点是：“全书是一种风景画簿，每章是一页画，一首诗，一个独立自足的艺术境界，但它们之间又不是各自孤立的，而是与整体有某种必然的联系。各章就像是群山中的一座座山峰，山峦起伏，岭断云连，联络起来就成为一个完整的艺术世界。”
《呼兰河传》以“我”的情绪起伏作为结构内核，用类似电影片段的剪接形式来布局，每篇都是一个画面。这一幅幅画不是散乱零星的，而是装订成一册完整的风俗画“画簿”。
萧红不以完整的故事为线索结构全篇，而是用“我”的回忆串联各章，用一种感伤忧郁的情调来铺叙，这种情调就是呼兰河这本画簿的“底色”和“粘合剂”。
情节只是触发人物情绪的媒介，或者是抒发情绪的背景板。
深谙绘画精神的萧红，将绘画艺术的精华纳入小说文本，“以画入文”不仅是一种技法的借鉴，更是一种内在的精神追求。她以独特的声音、感情、色彩，传达出深刻的生命体验，借助绘画形式在文本中艺术地展现，创作出了别具一格的“萧红体”，丰富了小说的审美空间和审美境界。
萧红的“画簿”式结构和“清明上河图”式的美学追求，在现代得到了一些作家的继承。
刘心武的小说《钟鼓楼》中，“画簿”式结构在城市展开，塑造了市民阶层的众生塑像，描绘的是整体的“市民生态群落”；贾平凹的《商州初录》和《商州又录》，既像小说又像散文，在结构上也没有情节，没有贯穿全书的人物，许子东把它归类为采风笔记，写的是“商州”这个共有生态环境下的文化性格。
