引言

纵观中国书法艺术的历史，今天是继清代“书道中兴”以来的第二次飞跃。与以往不同的是，今天的书法艺术，已经彻底摆脱了实用功能的桎梏，完全可以插上想象力的翅膀，向着纯艺术的方向演进与探索。所以说，此次飞跃不同于以往任何一次艺术变革，是真正划时代意义上的飞跃。客观上，彻底突破传统的时机已经成熟，需要努力克服的是思想上的解放。

从民国后期到新时代，书写工具的革新，毛笔逐渐退出历史舞台之际。曾使书法这一传承了几千年的传统技艺，一度式微并经历了几十年的低谷。而后的打字机、电脑键盘、手机以及手写输入、音频输入等技术的全面普及，反而又让书法艺术迎来了前所未有的春天。

曾几何时，国人尤其是文化界人士还在忧虑进入式微期的书法艺术是否终将走向消亡。而事实上，国粹的魅力和生命力远不如想象中那么脆弱。因为几千年来，她早已深入中华民族儿女的骨髓和血液。试想，没有了以书写汉字为核心的书法艺术，没有了以毛笔和宣纸为载体的国画艺术，以至于没有了诗词歌赋等，中国人还能叫中国人吗？我们的民族特质就在于我们辉煌灿烂的民族文化，更在于她几千年来从未间断，一直被薪火传承。

所以我认为，这是最坏的时代，也是最好的时代。一方面，毛笔作为日常书写工具被硬笔取代，毛笔书法或书写行为也就成了一种非必备的技能，势必造成这一传统普及方面的萎缩；另一方面，也正是因为书法实用功能的消退，反而促进了其艺术价值的突显。加之艺术家们大胆的突破和探索，让书法终于从一个大众的日常工作或学习行为，华丽转身而成为一门独立的艺术。

突破传统，就是对传统最好的继承

既如此，就少不了去做不同于古人的创新和尝试。这种前所未有的探索绝不是豺狼虎豹，更不是某些人所说的离经叛道。因为一味地因循守旧只能原地踏步，创新与发展是必然的趋势。何况创新也并非背离或颠覆传统，而多是基于传统的合理变革。一味地泥古守旧，才是令传统文化走向消亡的最大成因。

事实上，且不论汉字自身的发展演变，书法的创新与变革，历史上不同时期也从未间断。但是与今天的区别之处在于，古人无论如何大胆，也不可能脱离汉字符号的实用层面，仅在艺术表现上独辟蹊径。如在当时代即被视作另类的怀素、张旭等大家，其传世作品的功用皆在于大胆张扬自我的个性。然而，他们的创新，或者说他们所创造出的“狂草”，虽然几乎不具备任何实用性，但其依旧遵循着严格的书写法度。也就是说，不易被一般大众识别的草书，虽然经过高度提炼和抽象，但终归是一种约定俗成的汉字符号。

而今天的创新，已经有艺术家在试图解构传统书法的构成元素，实验性地将其分离。具体表现上，可能只是线条形式的提炼，也可能仅突出强调墨色变化方面的某一特质，还可以是在传统的章法形式中注入“非书法”的创作元素。因而，今天的艺术创新，其意义不完全在于书法本身，更在于新艺术形式的孳乳上。也就是说，从传统书法艺术中，可以孳乳出“非书法”的新艺术。之所以如此定义，是因为在我们的观念中，所谓书法，绝不应该也不可能脱离汉字元素。因此我才把背离了这一要素的艺术形式称之为“非书法”。否则，如王冬龄、邵岩等艺术家的另辟蹊径，必然备受争议。

实际上，传统也早已不是第一次被突破。清之书道中兴始于晚明，自帖学最后一位大师董其昌后，书法逐步开启了“表现主义”风潮，产生了张扬个性的主观创作意识，向着更加多元化的方向发展。后期出现了张瑞图、倪云璐、黄道周、王铎等极具个性特点的代表书家。直至清初碑学传统成熟以后，发轫于魏晋之际，主导了中国书法一千多年的帖学传统被彻底打破。也因而才为今天的百花齐放、且充满时代个性的书风奠定了坚实的基础。

所以我想，我们深耕传统的目的是为了把自己变成传统、变成古人第二吗？当然不是这样，而是在于开拓和追求古人所未及的境界。在这一点上，突破传统，就是对传统最好的继承！艺术真正的生命力不是原地踏步地重复因循，而是创造！三千年书法史的辉煌成就和历朝历代取之不尽、用之不竭的艺术宝藏，其中每一个时代都有它独特的风潮和主张，都不是上个时期的简单继承，也都是我们今天学习和取法的源泉。

“今不如古”的观念是妄自菲薄

正因如此，今天我们才不应该存有“一代不如一代”、“今人不如古人”等过于妄自菲薄的认知。然而，这种认知却是较为普遍的。多数人往往都存有“古人深不可测、高不可攀”等“今不如古”的思想，这几乎成了一种惯性思维。也因此视创新为“大逆不道”的行为，他们甚至会问：你能写过王羲之吗？能写过黄庭坚吗？写不过妄谈什么创新！

“今不如古”本来就是个伪概念。首先，与两三千年的书法史相比，今天只是一个阶段性的时间概念，不具备整体比较的意义。但这同时又昭示出一个不可否认的事实，那就是尽管在实用性方面已经退出历史舞台的书法，作为独立艺术门类的普及性和广泛性，是没有任何一个时代可以同今天相提并论的。

其次，用今人和古人相比较，这更是一个不够严谨的假设。不唯今古，即便纵向对比两个不同时代的古人，就一定能分出高下吗？王羲之和颜真卿，孰高孰低？能因为颜真卿在取法篆籀的同时也从二王传统中汲取营养，就简单地认为颜真卿不如王羲之吗？颜书的楷法庄严正大、雄浑，行书遒劲、朴拙，同样也是王羲之所不具备的。

应当说每个时代都有其它时代所没有的艺术风格及审美特质。魏晋时期只有案头尺牍或民间碑刻，而明清之际已有巨幅立轴。当今的书法艺术，早已从案头走向厅堂，这自然是今日的时代特征。所以，现代书法家有展厅意识，具备创作厅堂作品的能力，都是顺应时代的潮流、符合艺术发展客观规律的正常现象。

说句开玩笑的话，如果让王羲之、颜真卿拿张白纸写几个字，匿名投稿十二届国展，恐怕连能否通过初评都不好说。因为他们的书写意识，和今天的书法创作意识是两回事，更与展厅作品的要求相去甚远。他们的观念停留在写字上，仅在于以书写“散怀抱”的书法行为本身，而不可能具备今天作者多元化、新形式的作品意识。若要进入展厅，他们的墨宝也只好放在被邀请的顾问或评委作品之列了。

美与丑的辩证

在大部分非专业群众的观念里，能把字写“好看”的人就是书法家。见到这类人，他们常会发出“高手在民间”之类的感叹。殊不知真正的民间高手，或者难以被普通民众识别，或者早已被吸收进入“中书协”等专业队伍。在信息时代，除非出于自己的意愿，真正的人才，想出头而被埋没的情况已经是极少数了。同样也有些真正不错的书法作品，因为懂的人少，或受到冷遇，或被民众不知所以然地指为“丑书”，这也是很普遍的现象。

明末清初的书法家傅山提出“四宁四毋”理论，即“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。”虽如此，他却没有明确给出“拙”“巧”“丑”“媚”等几个概念的详细定义。这是为什么？因为它们都不是独立的概念，而是相对辩证存在的。且不说傅山引用的“丑”与“媚”，仅以我们熟知的“丑”与“美”为例，谁又可能精确区分二者之间的界限呢？雨果曾在他的《克伦威尔序》中提出著名的美丑对照原则：

丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。

不仅如此，他还在《巴黎圣母院》和《悲惨世界》中实际运用了这一原则。相貌丑陋的卡西莫多内心却纯洁善良；相反，副主教克洛德道貌岸然。那么请问，他二者哪个是丑哪个是美呢？

颜真卿的书法，从某种意义上说也是丑的，但他所创造出的方严正大、朴拙雄浑和骨力遒劲又不能不说是美的，这就是壮美，就是西方美学上所说的“崇高”。

美与丑本身就是辩证共生的，没有人可以精确定义美丑，没有对比也不会显现美丑。所以我对于今天书法艺术的发展现状，也感到一丝隐忧，那就是碑学传统大有压倒帖学的趋势。尤其在行草以外的书体上，专业和菁英队伍中，从风格朴茂的古代民间碑刻取法的作者占到绝大多数。这势必造成书法要彻底沦为少数人的菁英艺术。因为一般大众对于书法的认识和理解，多数只停留在“把字写好”的层面上。所以碑学传统中的天然朴拙之美，在他们眼里很可能是丑的。

这就是为什么有一部分写字“好看”的人，甚至不排除大量“江湖体”书写者备受群众追捧，而经专家千挑万选脱颖而出的优秀国展作品却不被他们“买账”的原因。在这点上艺术家可以理解大众，看不懂很正常，艺术可以是通俗的，也可能是小众的；而大众往往无法理解艺术家，为此形成一定程度上的代沟。